Autor: Michał Wilk

Nazywam się Michał Wilk. Jestem tatą czwórki dzieci (a wkrótce piątki) i absolwentem filologii polskiej. Moje zainteresowanie literaturą dla najmłodszych nie jest przypadkowe — wynika z potrzeby uważnego przyglądania się temu wciąż niedocenianemu obszarowi kultury. Tworząc tataczyta.com, przyświecała mi myśl, by książki przestały być traktowane jako dodatek czy ozdoba domowych półek, a stały się realnym narzędziem kształtującym wyobraźnię i wrażliwość przyszłych pokoleń. W recenzjach szczególnie zwracam uwagę na intertekstualność i dialog międzykulturowy — w literaturze dziecięcej wyjątkowo fascynujące. Na blogu publikuję zapowiedzi, premiery oraz rzetelne rekomendacje dla rodzin i młodych czytelników. Poza czytaniem i pisaniem interesuję się fotografią przyrodniczą, zwłaszcza ptakami, której poświęcam każdą z nielicznych wolnych chwil.

Dagfrid i wymarzone zwierzątko, czyli o prawie do własnego ślimaka

Posted on 2 czerwca 20263 czerwca 2026 by Michał Wilk

Kiedy do naszego zaczytanego domu dotarła kontynuacja opowieści o małej, wielkiej wikinżce, położyłem ją na recenzenckim biurku. Robię tak z każdą książką, którą chcę zrecenzować. Czasami wynika to po prostu z braku czasu, a czasami z potrzeby spokojnego zastanowienia się nad materiałami, które pozwolą mi spojrzeć na lekturę szerzej.

Uważam, że recenzja nie powinna być wyłącznie zapisem osobistych wrażeń po lekturze. Powinna także pokazywać, w jakim kontekście można czytać daną książkę oraz jak źródła i opracowania pomagają dostrzec jej potencjał albo potwierdzić stawianą tezę. A możecie mi wierzyć, że chętnie pisałbym więcej takich tekstów, choć coraz częściej odnoszę wrażenie, że i tak nie są czytane. Ale nie czas i nie miejsce na żale.

Dagfrid i wymarzone zwierzątko recenzja — Dagfrid i wymarzone zwierzątko, okładka

Skoro Dagfrid zajęła miejsce na szczycie stosu, niezwłocznie została dostrzeżona przez młodszą z moich córek. W zasadzie bez chwili namysłu zapytała:

„Tatku, mogę nową Dagfrid?”

Powiedzcie sami, czy może być lepsza rekomendacja niż słowa dziecka, które samo chce sięgnąć po książkę?

Dla mnie, czytającego rodzica, zainteresowanego także wieloma aspektami wynikającymi z lektury, ważne jest zwykle to, żeby znaleźć w książce jakiś haczyk. Coś, czego można się uczepić. W przypadku Dagfrid takich haczyków jest przynajmniej kilka. A wszystko rozgrywa się na zaledwie 53 stronach tekstu, poprzetykanego doskonałymi ilustracjami Oliviera Talleca. Sama forma jest tu ważna: krótki tekst, mocny rytm, dużo humoru i ilustracje, które nie tylko uzupełniają opowieść, ale ją dopowiadają.

Warto zatrzymać się przy tej formie trochę dłużej, ponieważ książka dla dzieci bardzo często bywa niesprawiedliwie oceniana jako coś prostszego, lżejszego, mniej wymagającego. Tymczasem dobra literatura dziecięca nie jest literaturą „mniejszą”. Alicja Ungeheuer-Gołąb słusznie przypomina, że literatura dla dzieci podlega takim samym ocenom krytycznym jak literatura dla dorosłych, może być wybitna albo słaba, a przekonanie, że tekst „dla dzieci” jest z zasady gorszy, prowadzi do banalizowania dziecięcej kultury i dziecięcej lektury.¹ Właśnie dlatego o Dagfrid warto pisać poważnie, nawet jeśli sama książka jest zabawna, lekka i zbudowana na komizmie.

Ponieważ jest to już kolejna książka z tej serii, mogę napisać nieco więcej o bohaterce, a także o jej stosunku do świata, w którym dorasta. Wiecie, jakie są moje odczucia? Przede wszystkim zadałem sobie pytanie, czy chciałbym mieć taką córkę. Zresztą wam także polecam się nad tym zastanowić.

Bo o ile książkę czyta się naprawdę świetnie, o tyle przy bliższej analizie można odnieść wrażenie, że Dagfrid to przewrotny antyporadnik dla dzieci. To oczywiście ironia, trochę w stylu samej Dagfrid, więc nie zniechęcajcie się do tej książki — jest naprawdę świetna. Nie chodzi tu o instrukcję nieposłuszeństwa ani o pochwałę złych zachowań. To raczej antyporadnik dla tych dorosłych, którzy w książkach dla najmłodszych szukają przede wszystkim potwierdzenia, że dziecko powinno być ciche, ułożone, posłuszne i wdzięczne.

Dagfrid taka nie jest. Ona marudzi, kombinuje, złości się, negocjuje, mówi, czego chce, i nie przyjmuje zbyt łatwo cudzych decyzji. Innymi słowy, zachowuje się jak dziecko, które ma własną osobowość. I właśnie to wydaje mi się szczególnie ważne: literatura dziecięca może pokazywać młodym czytelnikom, że własny głos, nawet jeśli bywa niewygodny dla dorosłych, nie jest wadą charakteru. Jest początkiem sprawczości w świecie, który zbyt często lubi wszystko ujednolicać.

I właśnie tu zaczyna się coś ciekawszego niż zwykła opowieść o nieco zbuntowanej dziewczynce. Dagfrid nie służy temu, żeby dziecko otrzymało gotowy wzór zachowania. Nie jest też modelową lekcją domowej posłuszności. Jest raczej opowieścią o bohaterce, która pozwala młodemu czytelnikowi rozpoznać własną energię, frustrację, gniew i potrzebę wpływu. Literatura dziecięca od dawna pozostaje w związku z wychowaniem, ale współczesne książki dla dzieci nie muszą już działać jak prosta lekcja moralna. Mogą być opowieścią, z której dziecko czerpie wiedzę o życiu społecznym, wartościach, dobru, złu i o sobie samym.² Dagfrid działa właśnie w taki sposób. Nie mówi: „bądź taka jak ja”. Raczej podsuwa pytanie, czy dorosły porządek naprawdę jest tak oczywisty i niepodważalny, jak twierdzą ci, którzy go ustanawiają.

Nie mam tu na myśli krzykactwa ani walki do upadłego o swoje zdanie. Dagfrid działa inaczej. Zwróćcie uwagę na jej dyplomację: rozmawia z mamą, obserwuje otoczenie, idzie do babci, wyciąga wnioski i wreszcie znajduje rozwiązanie, które — jeśli przyjrzeć się bliżej — okazuje się wyjątkowo kreatywne. To ważne, bo współczesna literatura dziecięca coraz częściej odchodzi od modelu bohatera biernego, który ma jedynie przyswoić gotową lekcję. Dagfrid nie dostaje świata w formie instrukcji obsługi. Ona musi go przetestować.

Ta potrzeba testowania świata zaczyna się zresztą już na poziomie języka. Tłumaczka, Ewa Nicewicz, zaznacza, że w tej książce nie znajdziemy „dziewczynki wiking” ani „kobiety wiking”. Jest za to „wikinżka”. Dlaczego? Bo język również powinien nadążać za zmieniającym się światem.

Przyznam uczciwie, że moja pierwsza językowa intuicja podpowiadała raczej formę „wikingka”. Jest bardziej przejrzysta, bardziej oswojona i brzmi tak, jakby od dawna czekała na użycie. Problem w tym, że ta intuicja okazuje się tu zwodnicza: „wikingka” jest formą nieprawidłową, bo nie uwzględnia regularnej oboczności g : ż. Jeśli więc przyjmujemy ten schemat słowotwórczy, nie należy po prostu dostawiać „-ka” do „wiking-”, lecz wymienić „g” w temacie.

Stąd poprawniejsza byłaby „wikinżka”, obok innych możliwych rozwiązań, takich jak „wikingini”, a także łacińsko brzmiąca „wikingica”, która pokazuje, że pełen obraz nie sprowadza się do jednej konkurencyjnej formy. I im dłużej myślałem o „wikinżce”, tym bardziej widziałem w niej nie tylko słowotwórczą ciekawostkę, lecz także małą deklarację. To „ż” nie jest ozdobą ani arbitralnym dodatkiem, ale śladem działania językowego mechanizmu. A zarazem może działać jak znak przesunięcia: informacja, że nie jesteśmy już w świecie, w którym dziewczynka pojawia się tylko jako dopisek do męskiej przygody.

Podobny problem interesował mnie zresztą przy okazji tekstu o Mulan. Korzystając z narzędzi krytyki feministycznej i refleksji nad performatywnością płci, próbowałem pokazać, jak wiele można wydobyć z bohaterki, jeśli uruchomi się wobec niej określony klucz interpretacyjny. Od razu dopowiem, że nie chodziło mi o przyklejanie łatek ani o zamykanie postaci w jednej teorii. Chodziło raczej o pokazanie, że język interpretacji potrafi otworzyć tekst z zupełnie nieoczywistej strony. To właśnie jego siła. Może wyrazić niemal wszystko, co „pomyśli głowa”, by sparafrazować słynny postulat poetycki Juliusza Słowackiego z Beniowskiego.

Wiking brzmi jak ktoś z sagi. Wikingka brzmi poprawnie i naturalnie. Wikinżka brzmi trochę zadziornie. A Dagfrid właśnie taka jest. Trochę niepasująca do porządku, który ją otacza. Trochę za głośna, trochę za uparta, trochę zbyt pewna, że skoro bogowie mogą mieć swoje zwierzęta, to ona też powinna mieć prawo do własnego. Dla mnie to nie jest wyłącznie zabawa językowa. To sygnał, że bohaterka nie ma być żeńskim dopiskiem do męskiego świata. Ona ten świat przejmuje, komentuje i urządza po swojemu.

W Dagfrid i wymarzonym zwierzątku to przejmowanie świata zaczyna się od bardzo konkretnego pragnienia. Dagfrid, podobnie jak bogowie, chce mieć własne zwierzątko. Najchętniej kota, ewentualnie owcę, a może jeszcze coś innego, byle tylko należało do niej. Problem w tym, że mama odmawia. Brat Odalrik ma alergię, dom ma być czysty, a kolejne propozycje Dagfrid okazują się zbyt brudne, zbyt hałaśliwe albo po prostu zbyt kłopotliwe. Mamy więc klasyczny konflikt: dziewczynka marzy o zwierzęciu, matka odmawia ze względów praktycznych, a bohaterka zaczyna szukać innego rozwiązania.

I tu książka zaczyna być czymś więcej niż tylko opowiastką o dziecku, które chce pupila. Dagfrid żyje wśród wikinżek i wikingów, a więc w rzeczywistości, w której mity, bogowie i wielkie opowieści są właściwie na wyciągnięcie ręki. Odyn ma wilki, kruki i konia o ośmiu nogach. Bogowie mogą otaczać się niezwykłymi zwierzętami. Dagfrid nie może mieć nawet kota.

Ten kontrast jest jednym z najmocniejszych pomysłów książki. Z jednej strony bawi, bo zestawia wielki świat mitów z bardzo codziennym dziecięcym pragnieniem. Z drugiej strony pokazuje coś ważnego: Dagfrid naprawdę umie korzystać z opowieści, które zna. Mitologia nie jest dla niej martwym zbiorem dawnych wierzeń, lecz narzędziem myślenia, argumentowania i wyciągania wniosków. To w mojej ocenie świetnie pokazuje, jak znajomość metatekstów i tekstów kultury pozwala rozwijać argumentację, kojarzenie faktów i sprawność interpretacyjną. Są to umiejętności, których długo jeszcze nie posiądą modele językowe, zwane dziś także AI.

I właśnie dlatego uważam, że takie kompetencje należy pielęgnować i rozwijać także w szkole. Mam wrażenie, że ogólna nazwa przedmiotu „język polski” coraz słabiej mieści wszystko, czego od tego obszaru edukacji oczekujemy. Być może warto byłoby pomyśleć o jego metamorfozie w dwóch kierunkach. Pierwszy byłby literacko-performatywny i skupiałby się na czytaniu, interpretowaniu, mówieniu, sporze, argumentacji oraz kształtowaniu umiejętności oracyjnych. Drugi miałby charakter bardziej techniczny i obejmowałby wiedzę o języku, jego strukturze, ewolucji, historycznych niuansach i praktycznym użyciu. To mógłby być naprawdę świetny przedmiot dla dociekliwych uczniów. A Dagfrid, choć przecież nie jest książką o edukacji, bardzo dobrze przypomina, że dzieci uczą się myśleć także wtedy, gdy biorą znane opowieści i zaczynają używać ich po swojemu.

Wróćmy jednak do książki, bo recenzje zbyt mocno utkane z dygresji łatwo stają się tekstami nie na temat. Przyznam, że w naszym domu pytania o zwierzęta, którymi mogłyby zajmować się dzieci, pojawiają się regularnie. W zeszłym roku mieliśmy cztery mrówkolwy, w tym sezonie coraz częściej słyszę o aksolotlach. Oczywiście mamy psa i kota, ale to nadal za mało.

Skoro już mowa o kotach, muszę wspomnieć o jeszcze jednej książce, która czeka u mnie na recenzję: Dziadek naszego kota Reginy Golińskiej-Barancewicz. Na pewno się pojawi, bo to przezabawna historia o tym, jak… Nie będę jednak zdradzał szczegółów.

Mitologia przy kuchennym stole

W Dagfrid i wymarzonym zwierzątku warto także zwrócić uwagę na literacki kontrast między dekoracją wikińsko-mitologiczną a bardzo zwyczajnym dziecięcym problemem. Dagfrid przywołuje świat Odyna, wilków, kruków i niezwykłych koni, ale sama chce po prostu zwierzątka. To obniżenie mitu do skali codzienności buduje komizm, a jednocześnie wzmacnia dziecięcą perspektywę. Podobny mechanizm często działa w dobrej literaturze dziecięcej: sprawy ogromne są pokazywane przez pryzmat codzienności, a codzienność nagle okazuje się całkiem poważna.

Warto w tym miejscu przypomnieć, że literatura dla dzieci jest zawsze zanurzona w kulturze, która decyduje, co można dziecku pokazać, jak można do niego mówić i jakie problemy uznaje się za „dziecięce”. Anna Czabanowska-Wróbel pisała, że literatura dla dzieci, zwracając się do tych, których dana kultura uznaje za dzieci, pozwala powiedzieć „to i tylko to”, co ma być dla nich przeznaczone.³ W przypadku Dagfrid widać wyraźnie, że zakres tego, co można powiedzieć dziecku, jest dziś znacznie szerszy niż dawniej. Można pokazać dziewczynkę upartą, zagniewaną, nie do końca podporządkowaną. Można potraktować jej pragnienie nie jak kaprys, ale jak sygnał potrzeby wpływu. Można też pokazać dorosłych nie jako nieomylnych strażników porządku, lecz jako ludzi, którzy czasami zwyczajnie wybierają wygodę.

Ślimak Freki, czyli marzenia pełzną inną drogą

Najważniejsze jest jednak to, że Dagfrid nie dostaje odpowiedzi w rodzaju: nie, bo nie. A właściwie dostaje, tylko nie zamierza uznać jej za ostateczną. Właśnie dlatego tak dobrze działa postać babci Elzy. Babcia wprowadza do opowieści inny typ dorosłości. Nie tej kontrolującej, ustawiającej i pilnującej porządku, ale bardziej otwartej, dziwnej, pogodzonej z tym, że świat nie zawsze musi wyglądać jak wysprzątany pokój. To u niej pojawia się rozwiązanie, czyli ślimak Freki.

Dagfrid i wymarzone zwierzątko spotkanie ze ślimakiem

Babcia Elza jest w tej opowieści kimś więcej niż sympatyczną postacią drugiego planu. To dorosła, która nie odbiera dziecku prawa do marzenia tylko dlatego, że marzenie jest niewygodne. Nie spełnia go też w najprostszy możliwy sposób. Raczej przesuwa punkt widzenia. Pokazuje, że wymarzone zwierzątko nie musi być takie, jak z obrazka, reklamy albo dziecięcego wyobrażenia o idealnym pupilu. Czasami może mieć muszlę, poruszać się bardzo powoli i zupełnie nie pasować do romantycznej wizji przyjaźni człowieka ze zwierzęciem.

Ślimak jako wymarzone zwierzątko brzmi absurdalnie. I bardzo dobrze. Książka nie idzie w stronę prostego spełnienia marzenia. Nie mówi: dziecko chce kota, więc dostaje kota. Pokazuje raczej, że dziecięce pragnienie może znaleźć inną drogę. Freki jest komiczny, nieoczywisty i trochę niedorzeczny, ale właśnie dlatego pasuje do Dagfrid. Ona sama też nie jest bohaterką wygładzoną. Jest bohaterką z charakterem.

W tym miejscu książka robi coś bardzo sprytnego. Nie wygłasza wykładu o odpowiedzialności. Nie każe czytelnikowi klękać przed wielką ideą szacunku do wszystkich istot. Nie zamienia ślimaka w pluszowy symbol dobra. Zamiast tego pokazuje, że posiadanie zwierzęcia, nawet tak nieoczywistego jak ślimak, wiąże się z relacją. A relacja wymaga uznania, że mamy przed sobą istotę, która nie jest wyłącznie dodatkiem do naszego życia.

To ważne, bo literatura dziecięca bardzo często działa najlepiej wtedy, gdy nie udaje podręcznika. Nie tłumaczy wszystkiego wprost, tylko zostawia czytelnikowi miejsce na rozpoznanie. Ungeheuer-Gołąb podkreśla, że materiał literacki małego dziecka powinien stawać się pretekstem do rozmowy o życiu, ponieważ literatura odzwierciedla świat zrozumiały dla dziecka i w pewnym sensie mu go tłumaczy.⁴ Dagfrid i wymarzone zwierzątko właśnie taką rozmowę otwiera. Nie tylko o zwierzętach, ale też o odmowie, upartym pragnieniu, rodzinnej hierarchii, nieoczywistych kompromisach i o tym, że czasami rozwiązanie przychodzi z miejsca, którego nikt wcześniej nie traktował poważnie.

Dlatego Freki, choć jest ślimakiem, nie jest wcale mało znaczący. Przeciwnie. Jego powolność, niepozorność i komizm przesuwają uwagę z samego „mieć” na „być z kimś”. Dagfrid chce zwierzątka, ale książka nie zatrzymuje się na konsumpcyjnym pragnieniu posiadania. Ślimak wymusza inny rytm. Nie da się z nim pobiegać jak z psem. Nie da się go przytulić jak kota. Nie da się go użyć do widowiskowej zabawy. Trzeba go zauważyć. Trzeba zwolnić. Trzeba przyjąć, że relacja może być dziwna, niedoskonała i nie taka, jaką sobie wcześniej wyobrażaliśmy.

To właśnie tutaj najmocniej widać wartość tej książki. Dagfrid i wymarzone zwierzątko jest zabawne, lekkie i krótkie, ale nie jest puste. Pozwala dziecku przeżyć bardzo rozpoznawalne napięcie: chcę czegoś, dorośli mówią nie, muszę znaleźć sposób, żeby mój głos został potraktowany poważnie. Jednocześnie pozwala dorosłemu zobaczyć własne odruchy. Ile razy mówimy dziecku „nie”, bo naprawdę trzeba odmówić, a ile razy dlatego, że prościej jest utrzymać porządek? Ile razy alergia Odalrika jest rzeczywistym problemem, a ile razy staje się wygodną metaforą rodzinnej hierarchii, w której potrzeby jednego dziecka automatycznie unieważniają potrzeby drugiego?

Nie chodzi oczywiście o to, żeby każdy dziecięcy pomysł natychmiast realizować. To byłby dopiero prawdziwy antyporadnik. Chodzi raczej o to, żeby w dziecięcej zachciance umieć zobaczyć coś więcej niż kaprys. Dagfrid nie chce zwierzątka wyłącznie po to, żeby coś posiadać. Ona chce mieć wpływ. Chce, żeby jej pragnienie nie zostało zbyte jednym zdaniem. Chce, żeby świat, w którym żyje, zostawił jej choćby małą szczelinę na własny wybór.

Ilustracja, która dopowiada charakter

Warto też zwrócić uwagę na narrację. Dagfrid nie opowiada o sobie językiem wygładzonym, szkolnym, podporządkowanym dorosłej poprawności. To narracja pierwszoosobowa, pełna ironii, przesady i dziecięcego gniewu. Dla mnie działa to świetnie, bo książka nie moralizuje z zewnątrz. Pozwala dziecku rozpoznać własne frustracje. Dzieci przecież nie przeżywają odmowy w sposób elegancki. Przeżywają ją całym sobą. Dagfrid ma prawo być zła, a czytelnik ma prawo uznać, że ta złość jest znajoma.

W tym sensie książka Agnès Mathieu-Daudé jest dobrym przykładem literatury dziecięcej, która ufa odbiorcy. Nie sprowadza go do kogoś, komu trzeba wszystko wyjaśnić, uporządkować i zakończyć morałem. Raczej zakłada, że dziecko rozumie więcej, niż dorosłym czasami się wydaje. Potrafi śmiać się z absurdu, odczytać niesprawiedliwość, kibicować bohaterce i jednocześnie wyczuć, że nie każde marzenie spełnia się tak, jak planowaliśmy.

Nie chcę jednak robić z tej książki traktatu. To przede wszystkim świetnie napisana, krótka i bardzo zabawna opowieść. Dagfrid ma energię, język, charakter i tempo. Jej bunt nie jest buntem przeciwko miłości. To raczej bunt przeciwko temu, żeby w tej miłości nie zgubić własnego głosu.

Osobne słowo należy się ilustracjom Oliviera Talleca. Są znakomite, bo nie próbują robić z tekstu czegoś poważniejszego, niż jest, a jednocześnie nie redukują go do samego żartu. Podbijają karykaturalność świata, łagodzą napięcia i nadają bohaterce fizyczną obecność. Ilustracja nie jest tu przerwą od tekstu. Jest jego partnerką.

Alicja Baluch, pisząc o ilustracji w książce dziecięcej, zauważa, że im młodsze dziecko, tym bardziej skupia uwagę na obrazku i traktuje go jako wskazówkę do rozumienia słowa. Ilustracja prowadzi więc dziecko do uporządkowania świata przedstawionego przez konkretyzację treści widocznych w obrazie.⁵ W Dagfrid działa to bardzo wyraźnie. Rysunki Talleca nie tylko pokazują bohaterkę, ale dopowiadają jej temperament. Widzimy miny, ruchy, drobne przesady ciała. Widzimy, że ta dziewczynka nie jest figurką z dydaktycznej układanki, ale kimś żywym, energicznym i nie do końca przewidywalnym.

I chyba dlatego tak dobrze rozumiem pytanie mojej córki: „Tatku, mogę nową Dagfrid?”. Dziecko bardzo szybko wyczuwa, czy książka mówi do niego z góry, czy raczej zaprasza je do wspólnej zabawy. Dagfrid tę próbę przechodzi. Przynajmniej u nas w domu.

A „wikinżka”? Nadal pewnie częściej powiedziałbym „wikingka”. Ale po tej lekturze nie mam ochoty poprawiać tłumaczki. W „wikinżce” jest coś z Dagfrid. Trochę językowej przekory, trochę śmiałości, trochę zaproszenia do tego, żeby zobaczyć dziewczynkę tam, gdzie wcześniej odruchowo widzieliśmy chłopca z toporem i hełmem. I chyba właśnie o to chodzi w tej serii: żeby świat, nawet ten dawny, mityczny i wikiński, dało się opowiedzieć na nowo głosem dziewczynki, która bardzo chce mieć swoje zwierzątko. I nie zamierza grzecznie czekać, aż ktoś uzna jej marzenie za wystarczająco rozsądne.

Za możliwość przeczytania książki i otrzymany egzemplarz recenzencki dziękuję Wydawnictwu Tatarak.

Alicja Ungeheuer-Gołąb, „Literatura dla dzieci jako przestrzeń wczesnej edukacji w kontekście kanonu lektur”, „Lubelski Rocznik Pedagogiczny” 2020, t. XXXIX, z. 3, s. 175. Autorka pisze, że literatura dla dzieci podlega takim samym ocenom krytycznym jak literatura dla dorosłych i może być wybitna albo słaba; krytykuje także przekonanie, że tekst dla dzieci jest gorszy, ponieważ jest „dla dzieci”. ↩︎
Alicja Ungeheuer-Gołąb, „Literatura dla dzieci jako przestrzeń wczesnej edukacji w kontekście kanonu lektur”, s. 183. Badaczka wskazuje, że współczesne utwory literackie dla dzieci nie pełnią już głównie funkcji wychowawczej w dawnym sensie, lecz przypada im rola „opowieści”, z której dziecko czerpie wiedzę o życiu społecznym, wartościach, dobru, złu i sobie samym. ↩︎
Anna Czabanowska-Wróbel, „[Ta dziwna] instytucja zwana literaturą dla dzieci. Historia literatury dla dzieci w perspektywie kulturowej”, „Teksty Drugie” 2013, nr 5, s. 13. Autorka ujmuje literaturę dla dzieci jako instytucję, która nie pozwala powiedzieć „wszystkiego”, lecz to, co dana kultura uznaje za przeznaczone dla dzieci. ↩︎
Alicja Ungeheuer-Gołąb, „Literatura dla dzieci jako przestrzeń wczesnej edukacji w kontekście kanonu lektur”, s. 183. Autorka podkreśla, że materiał literacki w kanonie czytelniczym małego dziecka powinien być pretekstem do rozmowy o życiu, ponieważ literatura odzwierciedla świat zrozumiały dla dziecka i w pewnym sensie mu go tłumaczy. ↩︎
Alicja Baluch, „Ilustracja, która prowadzi”, w: Książka dziecięca 1990–2005. Konteksty kultury popularnej i literatury wysokiej, red. Grzegorz Leszczyński, Danuta Świerczyńska-Jelonek, Michał Zając, Warszawa: Wydawnictwo Stowarzyszenia Bibliotekarzy Polskich, 2006, s. 152. Badaczka pisze, że im młodsze dziecko, tym bardziej skupia uwagę na obrazku i traktuje go jako wskazówkę do rozumienia towarzyszącego mu słowa; ilustracja prowadzi więc do porządkowania świata przedstawionego. ↩︎

Bibliografia:

Baluch, Alicja, „Ilustracja, która prowadzi”, w: Książka dziecięca 1990–2005. Konteksty kultury popularnej i literatury wysokiej, red. Grzegorz Leszczyński, Danuta Świerczyńska-Jelonek, Michał Zając, Warszawa: Wydawnictwo Stowarzyszenia Bibliotekarzy Polskich, 2006.

Czabanowska-Wróbel, Anna, „[Ta dziwna] instytucja zwana literaturą dla dzieci. Historia literatury dla dzieci w perspektywie kulturowej”, „Teksty Drugie” 2013, nr 5, s. 13–24.

Mathieu-Daudé, Agnès, Dagfrid i wymarzone zwierzątko, tłum. Ewa Nicewicz, il. Olivier Tallec. wydawnictwo Tatarak, 2026

Ungeheuer-Gołąb, Alicja, „Literatura dla dzieci jako przestrzeń wczesnej edukacji w kontekście kanonu lektur”, „Lubelski Rocznik Pedagogiczny” 2020, t. XXXIX, z. 3, s. 173–186.

Anioły, samotność i współczesna Baba Jaga. Poradnik hodowcy aniołów Grzegorz Kasdepke

Posted on 29 maja 202629 maja 2026 by Michał Wilk

Kiedy krążę między bibliotecznymi regałami z książkami dla dzieci, zdarza mi się wypatrzyć coś, co sam chętnie bym przeczytał. Bardzo lubię książki z pogranicza fantastyki, zwłaszcza takie, które nie kończą się na samej niezwykłości, lecz niosą treści metaforyczne i domagają się namysłu. Dlatego kiedy zobaczyłem tytuł Poradnik hodowcy aniołów Grzegorza Kasdepke, nie mogłem przepuścić okazji, by sięgnąć po tę pozycję. Przyznam szczerze, że spodziewałem się czegoś przewrotnego, może zabawnego, może trochę poetyckiego. Dostałem natomiast historię znacznie ciemniejszą, bardziej niepokojącą i mocniej związaną z dziecięcym lękiem, niż sugerowałby sam tytuł.

poradnik hodowcy aniołów grzegorz kasdepke

Poradnik hodowcy aniołów nie jest zwykłą opowieścią o aniołach. Pod fantastyczną warstwą kryje się bardzo realistyczna historia dziecka, które czuje się samotne we własnym domu. Książka łączy elementy baśni, grozy, powieści obyczajowej i literatury problemowej. Najważniejsze nie są tu jednak same anioły, ale pytanie, dlaczego Marta tak bardzo ich potrzebuje. Dziewczynka szuka znaku, że ktoś nad nią czuwa, ponieważ w świecie dorosłych zabrakło spokoju, rozmowy i uważności.

Anna Józefowicz w opracowaniu poświęconym wartościom edukacyjnym współczesnej prozy dziecięco młodzieżowej pisze, że osamotnienie dziecka można rozumieć jako brak psychicznej więzi z rodzicami, subiektywne poczucie bycia niekochanym i emocjonalnie odtrącanym. Badaczka podkreśla także, że takie lektury mogą służyć uwrażliwianiu czytelnika, kształtowaniu jego hierarchii wartości oraz rozmowie o problemach egzystencjalnych¹. Właśnie w tym sensie warto czytać książkę Kasdepke: nie jako lekką fantazję o skrzydlatych istotach, lecz jako opowieść o dziecku, które rozpaczliwie potrzebuje więzi.

Poradnik hodowcy aniołów jako historia dziecka niewidzialnego

Główną bohaterką powieści jest jedenastoletnia Marta. Mieszka z rodzicami, młodszym bratem Rysiem i ciotką Irenką. Formalnie ma rodzinę, ale nie ma poczucia bezpieczeństwa. W domu panuje napięcie. Rodzice są zmęczeni, sfrustrowani i pochłonięci własnymi problemami. Ojciec coraz bardziej zamyka się w sobie, matka nie radzi sobie z codziennością, ciotka wypomina rodzinie zależność mieszkaniową. Dom jest pełen ludzi, a jednak Marta zostaje w nim sama.

Józefowicz, omawiając powieść Kasdepke, pisze, że przedstawia ona historię pełnej rodziny, ale rodziny głęboko przeciążonej. Sytuacja finansowa jest przyczyną konfliktów, rodzice są zapracowani, spędzają z dziećmi coraz mniej czasu, matka zaczyna „topić frustracje w alkoholu”, ojciec staje się zamknięty w sobie, a czteroletni Rysio źle znosi domowe nieporozumienia². To bardzo istotne, bo Kasdepke nie pokazuje rodziny rozbitej formalnie. Pokazuje rodzinę, która od środka traci zdolność bycia wspólnotą.

Marta nie jest samotna dlatego, że nikogo przy niej nie ma. Jest samotna dlatego, że obecność dorosłych nie przekłada się na czułość, rozmowę i zainteresowanie. W innym miejscu Józefowicz pisze o niej wprost: „Marta, bohaterka powieści Grzegorza Kasdepke Poradnik hodowcy aniołów to z kolei dziecko przemęczonych rodziców”, którzy przez sytuację materialną i brak mieszkania „ignorowali własną córkę, praktycznie nie zauważali swego dziecka”. Dziewczynka, mimo obecności mamy, taty, brata i ciotki, odczuwa „bezmierny smutek” i ma poczucie, że nikomu nie jest potrzebna³.

To właśnie czyni z Marty bohaterkę tak przejmującą. Nie jest dzieckiem opuszczonym w sensie prawnym ani społecznym. Jest dzieckiem opuszczonym emocjonalnie. Żyje wśród dorosłych, którzy są zbyt zmęczeni, zbyt rozczarowani własnym życiem i zbyt zajęci wzajemnymi pretensjami, by naprawdę zobaczyć, co dzieje się z córką. Dla czytelnika dorosłego to może być najbardziej niepokojąca część tej powieści: dziecko można zgubić nie tylko przez brak opieki fizycznej, ale również przez codzienną nieuwagę.

Osamotnienie Marty dobrze koresponduje z definicjami przywoływanymi przez Józefowicz. Badaczka odróżnia samotność od osamotnienia. Samotność może być stanem wybranym, natomiast osamotnienie pojawia się tam, gdzie więź między ludźmi słabnie albo zostaje zerwana. To „przeżywana samotność”, stan dokuczliwy, nieoczekiwany i niewybierany⁴. Marta nie wybiera więc swojej samotności. Ona zostaje w nią wprowadzona przez sytuację rodzinną.

W tym kontekście szczególnie poruszające jest to, że Marta pragnie zwyczajnych rzeczy: rodzinnego wyjazdu, spaceru, uśmiechu rodziców skierowanego właśnie do niej. Józefowicz zauważa, że dziewczynka marzy o wspólnym czasie z rodziną, ale ponieważ go nie dostaje, zaczyna coraz częściej potajemnie wymykać się z domu⁵. Wyprawa w stronę aniołów nie jest więc tylko dziecięcą ciekawością. Jest konsekwencją głodu bliskości.

Grzegorz Kasdepke i anioły, które są nie tylko aniołami

Anioły w książce Kasdepke nie są dekoracją ani prostym elementem fantastycznym. Nie pojawiają się po to, by nadać historii uroku albo stworzyć baśniową atmosferę. Są znakiem potrzeby opieki. W tradycyjnym wyobrażeniu anioł stróż czuwa nad dzieckiem, chroni je, ostrzega i prowadzi. Marta wypatruje aniołów, ponieważ w swoim codziennym świecie nie znajduje nikogo, komu mogłaby w pełni zaufać.

Bardzo ważny jest moment, w którym dziewczynka widzi za oknem niezwykły widok, ale nie dzieli się nim z matką. Józefowicz pisze, że Marta, gdy dostrzega fruwające anioły, rezygnuje z powiedzenia o tym mamie, ponieważ przestała jej ufać i boi się jej reakcji. Dziewczynka samotnie przeżywa to, co zobaczyła, a ponieważ nie może znieść napięcia w domu, coraz częściej się z niego wymyka⁶. Ten fragment jest jednym z najważniejszych kluczy do interpretacji powieści.

Dziecko widzi cud, ale nie ma komu o nim opowiedzieć, a kiedy to robi niestety trafia nie zrozumienie, co jest w mojej ocenie absolutnie niedopuszczalne. Mam tu na myśli fragment traktujący o reakcji nauczycielki, ale nie będę opisywał całej sytuacji i przemyśleń z tym związanych, zachęcam do lektury.

Milczenie Marty jest bardziej dramatyczne niż sama wyprawa na ogródki działkowe. W zdrowej relacji dziecko biegnie do dorosłego z odkryciem, pytaniem albo lękiem. Marta tego nie robi. Wie albo przeczuwa, że matka jej nie wysłucha, wyśmieje ją, skrzyczy albo uzna opowieść za kolejny problem. Dlatego dziewczynka zabiera tajemnicę dla siebie. W ten sposób fantastyka ujawnia realny kryzys rodzinnej komunikacji.

Kiedy czytałem tę historię, wróciło do mnie skojarzenie z Buntem aniołów Anatole’a France’a. Oczywiście są to książki zupełnie odmienne: France pisze filozoficzną, ironiczną opowieść dla dorosłych, Kasdepke tworzy powieść dla młodego czytelnika. Łączy je jednak coś istotnego: anioły nie są w nich wyłącznie religijnym ornamentem. Stają się figurami niepokoju, pytań o porządek świata, odpowiedzialność, opiekę i sens buntu. U France’a anioły pozwalają mówić o kryzysie autorytetu i przewartościowaniu świata, u Kasdepke o dziecięcym głodzie bezpieczeństwa. To ciekawe, że istoty kojarzone z ładem, dobrem i ochroną w obu przypadkach prowadzą czytelnika raczej ku pytaniom niż ku prostemu pocieszeniu⁷.

Ciekawy jest także sam pomysł hodowli aniołów. Fragmenty tytułowego poradnika opisują anioły tak, jakby były osobliwym gatunkiem wymagającym obserwacji, ochrony, ćwiczeń i odpowiednich warunków. Ten zabieg jest zabawny, bo to, co cudowne, zostaje potraktowane z niemal naukową powagą. Jednocześnie kryje się tu gorzka ironia. Dorośli lubią instrukcje, klasyfikacje i procedury, bo dają im poczucie kontroli. Tymczasem najważniejsze sprawy w życiu dziecka nie poddają się prostym przepisom. Nie da się napisać instrukcji na miłość, rozmowę i uważność.

Można więc powiedzieć, że Poradnik hodowcy aniołów jest przewrotnym tytułem. Kto naprawdę wymaga opieki? Anioły czy Marta? Anielnik czy dom rodzinny? Odpowiedź nie jest jednoznaczna. Kasdepke pokazuje świat, w którym nawet to, co nadprzyrodzone, okazuje się kruche. Anioły bywają płochliwe, dzikie i nie zawsze gotowe do pomocy. Opieka nie jest więc dana automatycznie. Trzeba o nią dbać, trzeba ją pielęgnować, trzeba stworzyć jej warunki. Tak samo jest z więzią rodzinną.

Warto przywołać tutaj myśl Marii Łopatkowej, którą cytuje Józefowicz. Według Łopatkowej do rozwoju duszy dziecka, jego sumienia i empatii potrzebna jest „witamina M”, czyli witamina miłości, nabywana w serdecznej relacji z dorosłymi. Dziecko pozostawione samo sobie nie potrafi jeszcze właściwie selekcjonować i oceniać tego, co daje mu świat⁸. Marta cierpi właśnie na niedobór tak rozumianej miłości. Nie potrzebuje wielkich deklaracji. Potrzebuje codziennego potwierdzenia, że jest ważna.

Poradnik hodowcy aniołów, Baba Jaga i przestrzeń dziecięcego lęku

Jednym z najmocniejszych elementów powieści jest przestrzeń ogródków działkowych. Z daleka wyglądają złowieszczo. Są wilgotne, ciemne, zaniedbane, pełne alejek, w których dziecko może się zgubić. To miejsce zakazane. Dzieci wiedzą, że nie powinny tam chodzić same, ale właśnie tam Marta kieruje swoją uwagę, bo właśnie tam dostrzega anioły.

Ogródki działkowe można czytać jako współczesny odpowiednik baśniowego lasu. W tradycyjnej baśni las jest przestrzenią próby, zagubienia, strachu, ale także przemiany. Dziecko opuszcza dom i wchodzi w obszar, gdzie nie obowiązują już zwykłe reguły bezpieczeństwa. W Poradniku hodowcy aniołów ten las zostaje przeniesiony w zwyczajną miejską scenerię. Nie trzeba dalekiej krainy ani magicznego boru. Wystarczy przestrzeń po drugiej stronie ulicy, miejsce znane z widzenia, ale obce i nieoswojone.

W tym sensie powieść Kasdepke wyraźnie przywołuje skojarzenie z Jasiem i Małgosią. Tam dzieci wchodzą do lasu, ponieważ zawodzą dorośli. Tutaj Marta również przekracza granicę bezpiecznego świata, choć ten domowy świat od początku jest bezpieczny tylko pozornie. Baśniowa logika zostaje więc odwrócona: dziecko nie opuszcza ciepłego domu, by trafić w grozę. Ono wychodzi z domu, w którym groza już istnieje, tylko ma postać kłótni, milczenia, alkoholu, wstydu i emocjonalnego chłodu.

W tej przestrzeni można umieścić także postać starszej pani, która przypomina Babę Jagę. Nie musi być ona rozumiana wyłącznie jako zła bohaterka. Znacznie ciekawsze jest odczytanie jej jako figury dziecięcego lęku. Dla Marty starsza kobieta może skupiać to, co niejasne, obce i groźne. Jest dorosła, ale nie daje poczucia bezpieczeństwa. Jest realna, ale jednocześnie wydaje się jakby wyjęta z baśni albo koszmaru. Może być więc sumą dziecięcych obaw: przed karą, przed odrzuceniem, przed obcymi, przed uwięzieniem, przed tym, że nikt nie przyjdzie na pomoc.

Baba Jaga w baśniach często pełni funkcję strażniczki progu. Jej dom znajduje się w miejscu granicznym, a spotkanie z nią jest próbą. Dziecko musi rozpoznać niebezpieczeństwo, zachować czujność, wykazać się sprytem. W powieści Kasdepke podobną funkcję pełni cały mroczny obszar ogródków oraz spotkane tam postacie. Są sprawdzianem dziecięcej odwagi, ale też bolesnym dowodem na to, że Marta została zbyt wcześnie zmuszona do samodzielności. Nie powinna samotnie mierzyć się z taką grozą. Powinna mieć dorosłego, któremu mogłaby zaufać.

Groza w Poradniku hodowcy aniołów nie jest więc jedynie efektem literackim. Nie chodzi tylko o nastrój, ciemność, szkło spadające w zsypie czy czerwoną ciecz, która na szczęście nie okazuje się krwią. Te obrazy działają dlatego, że odpowiadają stanowi psychicznemu Marty. Świat stał się dla niej niepewny, więc zwykłe elementy rzeczywistości zaczynają wyglądać jak znaki zagrożenia. Dziecko, które nie ma oparcia, łatwiej doświadcza świata jako miejsca obcego.

Nieprzypadkowo Józefowicz odnotowuje, że książka Kasdepke bywa porównywana z Koraliną Neila Gaimana ze względu na gatunek, bohaterów i fabułę⁹. To porównanie jest trafne, ponieważ w obu utworach fantastyka i groza służą opisaniu dziecięcej samotności. Straszność nie polega wyłącznie na istnieniu dziwnych postaci. Prawdziwy lęk rodzi się z tego, że dorośli zawodzą, a dziecko musi samo sprawdzić, co jest prawdą, a co pułapką.

Grzegorz Kasdepke wobec rodziny, która przestaje chronić

Poradnik hodowcy aniołów jest także opowieścią o rodzinie, która nie potrafi spełnić swojej podstawowej funkcji. Dom Marty nie jest miejscem odpoczynku. Jest miejscem napięcia. Dorośli są obecni, ale psychicznie niedostępni. Matka, zamiast być źródłem ciepła, sama potrzebuje pomocy. Ojciec, zamiast rozmawiać, milknie i zamyka się w poczuciu winy. Ciotka Irenka nie tworzy bezpiecznego azylu, lecz przypomina rodzinie o jej zależności i słabości.

Józefowicz, przywołując badania nad osamotnieniem dziecka, wskazuje, że poczucie osamotnienia najczęściej powstaje wskutek osłabienia więzi emocjonalnych w rodzinie oraz braku wyraźnych przejawów akceptacji i miłości ze strony rodziców. W okresie dorastania szczególnie ważny staje się brak zrozumienia i wsparcia w trudnych sytuacjach¹⁰. Marta znajduje się dokładnie w takim momencie. Jest już na tyle duża, by rozumieć napięcia dorosłych, ale wciąż zbyt mała, by sama mogła je udźwignąć.

Książka pokazuje przy tym coś bardzo istotnego: dzieci często biorą odpowiedzialność za emocje dorosłych. Marta obserwuje matkę, ojca, ciotkę, małego brata. Widzi więcej, niż dorośli chcieliby przyznać. Jednocześnie nie dostaje języka, którym mogłaby nazwać swoje doświadczenie. Zamiast rozmowy ma milczenie. Zamiast wsparcia ma obowiązek radzenia sobie. Zamiast dzieciństwa ma rolę tej, która musi uważać, organizować zabawy Rysiowi, znosić atmosferę domu i jeszcze ukrywać własny lęk.

W tym miejscu powieść staje się szczególnie ważna wychowawczo. Nie moralizuje, ale pokazuje konsekwencje zaniedbania emocjonalnego. Czytelnik widzi, że dziecko nie znika nagle. Najpierw przestaje mówić. Potem przestaje ufać. Potem zaczyna szukać odpowiedzi poza domem. W końcu wchodzi w przestrzeń realnego zagrożenia.

Józefowicz w podsumowaniu artykułu o wartościach edukacyjnych pisze, że analizowane lektury mogą być używane do uwrażliwiania czytelnika, kształtowania jego tożsamości i hierarchii wartości, a także przy rozmowie o problemach egzystencjalnych¹¹. Książka Kasdepke znakomicie nadaje się do takiej rozmowy. Można rozmawiać po niej o tym, czym jest bezpieczny dom, dlaczego dziecko milczy, kiedy traci zaufanie do dorosłych, oraz jak odróżnić opiekę fizyczną od prawdziwej bliskości.

poradnik hodowcy aniołów marta na balkonie — Poradnik hodowcy aniołów, Marta na balkonie, skąd dostrzega anioły. Balkon jest też punktem orientacyjnym, kiedy dziewczynka znajduje się na terenie ogródków działkowych.

Poradnik hodowcy aniołów jako książka nie tylko dla dzieci

Nie nazwałbym Poradnika hodowcy aniołów sielankową bajką o skrzydlatych istotach. To raczej smutna, chwilami mroczna historia o dziecku, które szuka opieki poza domem, bo w domu nie znajduje wystarczającej bliskości. Fantastyka nie odrywa tutaj od rzeczywistości, lecz pozwala ją zobaczyć wyraźniej. Anioły stają się metaforą potrzeby ochrony. Ogródki działkowe przypominają współczesny baśniowy las. Starsza pani przypominająca Babę Jagę może być figurą lęku, który przybiera ludzką postać. A wyprawa Marty pokazuje, że dziecko niezauważone przez dorosłych zaczyna szukać odpowiedzi samo, nawet jeśli droga prowadzi przez miejsce niebezpieczne.

Największą siłą książki Kasdepke jest to, że autor nie traktuje literatury dziecięcej jak bezpiecznej dekoracji. Pokazuje, że książka dla młodego odbiorcy może być mroczna, jeśli mrok służy prawdzie o dziecięcym doświadczeniu. Może mówić o rodzinie, która z zewnątrz wydaje się pełna, ale od środka rozpada się na osobne samotności. Może także stać się początkiem rozmowy z dzieckiem o tym, czego naprawdę potrzebuje: nie tylko jedzenia, mieszkania i szkolnych obowiązków, ale także miłości, uwagi, spokoju i dorosłego, któremu można zaufać.

Pełna grozy historia Marty i Rysia przypomina dorosłym, że dziecko można stracić także wtedy, gdy mieszka tuż obok. Józefowicz zauważa, że dramatyczne wydarzenia z powieści uświadamiają rodzicom wartość miłości i sprawiają, że zaczynają rozumieć, jak niewiele brakowało, by naprawdę utracili córkę. Powieść kończy się zdaniem dającym nadzieję: „Nim nadejdzie ranek, tata coś postanowi. Mama coś obieca. Ciocia Irenka coś zrozumie”¹².

Można uznać to zakończenie za odrobinę zbyt łatwe, ale jego sens pozostaje ważny. Kasdepke nie zostawia dziecka całkowicie samego. Daje dorosłym szansę na przebudzenie. I właśnie dlatego Poradnik hodowcy aniołów jest książką wartą przeczytania nie tylko przez dzieci, lecz także przez rodziców, nauczycieli i wszystkich dorosłych, którzy czasem zapominają, że dziecko bardzo długo potrafi milczeć, zanim wyruszy szukać swoich aniołów.

Warto zaznaczyć, że Poradnik hodowcy aniołów otwiera jeszcze szersze pole interpretacyjne, którego w tym tekście jedynie dotykam. Można byłoby znacznie głębiej wejść w sferę symboli, bo już sama strona tytułowa sugeruje dodatkowe tropy odczytania. Pojawiające się na niej skojarzenia z mityczną mandragorą uruchamiają konteksty związane z magią, ludowymi wierzeniami, leczeniem, trucizną, płodnością i granicą między światem natury a światem nadprzyrodzonym. To dobrze współgra z całą powieścią, w której zwyczajność nieustannie pęka i odsłania coś niepokojącego.

Na osobne wspomnienie zasługują ilustracje Grażyny Rigall. Nie są one jedynie ozdobą tekstu, ale współtworzą jego niepokojący klimat. Wprowadzają do opowieści aurę tajemnicy, lekkiego mroku i baśniowej dziwności, dzięki czemu dobrze współgrają z historią Marty oraz z przestrzenią zaniedbanych ogródków działkowych. To ilustracje, które nie wygładzają tej powieści i nie próbują uczynić jej przesadnie miłą czy dziecięco bezpieczną. Przeciwnie, podkreślają jej emocjonalne napięcie. Widać w nich coś z dawnego zielnika, coś z notatnika badacza osobliwych stworzeń i coś z dziecięcego koszmaru.

Dzięki temu Poradnik hodowcy aniołów w wydaniu Adamady z 2018 roku staje się książką spójną również wizualnie: tekst Grzegorza Kasdepke i obrazy Grażyny Rigall razem budują świat, w którym anioły są piękne, ale nie do końca oswojone, a dziecięca wyobraźnia miesza się z lękiem.

Książka omawiana w artykule: Grzegorz Kasdepke, Poradnik hodowcy aniołów, ilustracje Grażyna Rigall, wyd. I, Wydawnictwo Adamada, Gdańsk 2018.

poradnik hodowcy aniołów scena finalna — Poradnik hodowcy aniołów. Kochajcie swoje dzieci!

Przypisy:

A. Józefowicz, Wartości edukacyjne współczesnej prozy dziecięco młodzieżowej w kontekście problemów dziecka osamotnionego, s. 272 do 273. ↩︎
Anna Józefowicz, Problemy wychowawcze w relacjach matka dziecko na przykładzie wybranej współczesnej prozy polskiej, s. 356. ↩︎
Anna Józefowicz, Wartości edukacyjne współczesnej prozy dziecięco młodzieżowej w kontekście problemów dziecka osamotnionego, s. 277. ↩︎
Tamże, s. 275. ↩︎
Tamże, s. 280. ↩︎
Anna Józefowicz, Problemy wychowawcze w relacjach matka dziecko na przykładzie wybranej współczesnej prozy polskiej, s. 356. ↩︎
Anatole France, Bunt aniołów, tłum. Stefan Flukowski, Warszawa: Książka i Wiedza, wyd.III, 1954. Odwołanie ma charakter interpretacyjny i porównawczy. Nie zakładam bezpośredniej zależności między powieścią France’a a książką Grzegorza Kasdepke, ale zachęcam do lektury także tej pozycji. ↩︎
Anna Józefowicz, Wartości edukacyjne współczesnej prozy dziecięco młodzieżowej w kontekście problemów dziecka osamotnionego, s. 276. ↩︎
Anna Józefowicz, Problemy wychowawcze w relacjach matka dziecko na przykładzie wybranej współczesnej prozy polskiej, przypis 36., s.355. ↩︎
Anna Józefowicz, Wartości edukacyjne współczesnej prozy dziecięco młodzieżowej w kontekście problemów dziecka osamotnionego, s. 276. ↩︎
Tamże, s. 288. ↩︎
Anna Józefowicz, Problemy wychowawcze w relacjach matka dziecko na przykładzie wybranej współczesnej prozy polskiej, s. 356. ↩︎

Olga Tokarczuk, AI i koniec świętego spokoju literatury.

Posted on 21 maja 202621 maja 2026 by Michał Wilk

Pokłosie wypowiedzi Olgi Tokarczuk rozgrzewa Internet, zwłaszcza grupy czytelnicze. I celowo używam tutaj słowa „pokłosie”, świadomie nawiązując do filmu Władysława Pasikowskiego. Podkreślam raz jeszcze: celowo. Nie dlatego, że chcę porównywać ciężar tamtej opowieści z internetową dyskusją o AI, bo byłoby to nadużycie. Chodzi mi raczej o sam mechanizm społecznej reakcji. O to, że jedno zdanie, jedna wypowiedź, jeden publiczny gest potrafią nagle uruchomić lawinę komentarzy, podejrzeń, oskarżeń i rozliczeń. Wystarczy dotknąć tematu, który w zbiorowej wyobraźni jest już naładowany lękiem, a natychmiast zaczyna się zbieranie resztek po wybuchu. Kto jest winny? Kto zdradził? Kto przesadził? Kto nie zrozumiał? Kto powinien przeprosić? Kto ma prawo mówić o literaturze, a kto powinien milczeć?

Olga Tokarczuk i pierwsze nieporozumienie: czy naprawdę mówimy o inteligencji?

Wiele osób odnosi się ostatnio do wypowiedzi Olgi Tokarczuk na temat sztucznej inteligencji, choć mam wrażenie, że już na początku tej dyskusji popełniamy pewien błąd. Może nawet błąd podstawowy. Używamy terminu „sztuczna inteligencja” tak, jakbyśmy rzeczywiście mieli do czynienia z nowym, samodzielnym, myślącym bytem, który zaraz usiądzie przy biurku, zaparzy sobie kawę, spojrzy melancholijnie przez okno i napisze powieść o kondycji współczesnego człowieka. Tymczasem w wielu przypadkach mówimy o narzędziach opartych na dużych modelach językowych. O programach, które nie myślą w ludzkim sensie, nie przeżywają, nie cierpią, nie pamiętają dzieciństwa, nie mają traumy, nie zakochują się, nie mają wstydu, kompleksów ani intuicji metafizycznej. Operują językiem. Przetwarzają go, przewidują, składają, rozkładają, imitują, odpowiadają. To dużo. Bardzo dużo. Ale to jednak nie jest to samo, co inteligencja rozumiana potocznie, a już na pewno nie to samo, co świadomość.

I może właśnie dlatego cała ta dyskusja tak mnie interesuje. Nie dlatego, że chcę bronić Olgi Tokarczuk, bo noblistka raczej mojej obrony nie potrzebuje. Nie dlatego też, że chciałbym ją oskarżać, bo nie bardzo widzę powód, dla którego należałoby kogokolwiek oskarżać za refleksję nad narzędziami, z których korzysta lub z których korzystać będzie współczesna kultura. Interesuje mnie raczej to, jak gwałtownie zareagowaliśmy. Jak szybko zbudowaliśmy barykady. Jak natychmiast wyznaczyliśmy strony konfliktu. Pisarze po jednej stronie, czytelnicy po drugiej. Artyści po jednej stronie, odbiorcy po drugiej. Prawdziwa literatura przeciwko technologicznemu oszustwu. A przecież ta sprawa jest znacznie bardziej skomplikowana.

Kiedy czytam komentarze pod wypowiedziami dotyczącymi AI, mam wrażenie, że w gruncie rzeczy wcale nie rozmawiamy o technologii. Rozmawiamy o lęku. O lęku przed utratą wyjątkowości. O lęku przed tym, że coś, co przez lata wydawało się zarezerwowane dla człowieka, czyli język, styl, opowieść, metafora, puenta, nagle może zostać częściowo zasymulowane przez maszynę. To budzi niepokój. Rozumiem ten niepokój. Sam go czasem odczuwam. Ale niepokój nie powinien zwalniać nas z myślenia.

Pamiętam moment, gdy na studiach filologicznych dr hab. Joanna Satoła-Staśkowiak odkryła przede mną i innymi studentami z mojego rocznika istnienie korpusów językowych. Możecie mi wierzyć, że miałem wtedy wrażenie, jakbym trafił do językowego raju. Do ogromnej piaskownicy pełnej nieskończonej liczby zabawek, które można przestawiać, łączyć, zestawiać ze sobą, żonglować nimi i tworzyć zupełnie nowe układy znaczeń. Nagle okazywało się, że język nie jest wyłącznie tym, co mamy w głowie, w słownikach albo w podręcznikach do gramatyki. Jest żywą masą użyć, powtórzeń, przesunięć, kontekstów. Jest oceanem, w którym można obserwować, jak słowa naprawdę funkcjonują. Jak często występują obok siebie. W jakich rejestrach się pojawiają. Jak zmieniają znaczenie w zależności od sąsiedztwa.

Czułem się wtedy trochę jak Kolumb odkrywający Amerykę, choć oczywiście była to Ameryka dawno już odkryta przez innych. Dla mnie, studenta filologii, było to jednak doświadczenie niemal inicjacyjne. Dr hab. Joanna Satoła-Staśkowiak mogłaby pewnie potwierdzić moją fascynację, bo zapewne trudno było jej nie zauważyć. Nagle język przestał być wyłącznie przedmiotem opisu, a stał się przestrzenią eksperymentu. Można było wejść do środka i sprawdzać. Szukać. Porównywać. Pytać język o niego samego.

Dlaczego o tym wspominam? Bo mam wrażenie, że dzisiejsze modele językowe są dla wielu osób podobnym doświadczeniem granicznym, tylko o znacznie większej skali. Dla jednych są fascynującym narzędziem, dla innych zagrożeniem. Jedni widzą w nich możliwość poszerzenia warsztatu, inni koniec twórczości. Jedni traktują je jak rozmówcę, inni jak plagiatora w przebraniu. Ale przecież każde nowe narzędzie językowe wywoływało kiedyś niepokój. Druk, maszyna do pisania, edytor tekstowy, internet, blogi, media społecznościowe, audiobooki i książki elektroniczne zmieniały sposób pisania, czytania i dystrybucji tekstu. Za każdym razem pojawiał się ktoś, kto ogłaszał koniec prawdziwej literatury.

Olga Tokarczuk, pisarze i czytelnicy po dwóch stronach barykady

Nie mam zamiaru ani bronić, ani oskarżać noblistki. Mam jednak poczucie, że w całej tej medialnej zadymce chodzi o coś zupełnie innego. Moim zdaniem została zarysowana pewna linia demarkacyjna między pisarzami a czytelnikami, chociaż tak naprawdę jedni bez drugich w zasadzie nie istnieją. Pisarz bez czytelnika staje się kimś mówiącym do pustego pokoju. Czytelnik bez pisarza zostaje sam ze swoim głodem opowieści. Literatura wydarza się dopiero pomiędzy nimi. W napięciu, w dialogu, w nieporozumieniu, w zachwycie, w irytacji. W tym sensie książka nie jest tylko przedmiotem. Jest spotkaniem.

To spotkanie jednak coraz częściej odbywa się w warunkach, które nie sprzyjają spokojnej lekturze. Ryszard Koziołek pisał w Maskach czytania, że czytanie literatury, jeśli nie legitymizuje go ekonomia inwestycji, bywa dziś pojmowane jako wydatek, rozrzutność albo tylko wypełnienie wolnego czasu. Dodawał też, że w takim układzie czytanie staje się akceptowane niemal wyłącznie wtedy, gdy pełni funkcję edukacyjną albo prowadzi do pisania.¹ To bardzo celna uwaga. Czytanie dla samego czytania coraz częściej musi się usprawiedliwiać. Musi udowadniać, że przynosi korzyść, rozwija kompetencje, poprawia wyniki, wspiera proces edukacyjny albo zwiększa kapitał kulturowy. A przecież czasem człowiek czyta dlatego, że chce pobyć z cudzym zdaniem. Chce wejść w czyjąś wyobraźnię. Chce przez chwilę nie być tylko pracownikiem, konsumentem, użytkownikiem i odbiorcą treści.

Zgadzam się natomiast z opinią Olgi Tokarczuk w tym punkcie, że pisarstwo czeka olbrzymia zmiana. Być może nie tyle spowodowana samym pojawieniem się dużych modeli językowych, ile raczej przez szerszą zmianę cywilizacyjną. A może nawet przez coś, co można nazwać regresem. Choć słowo „regres” nie musi mieć tutaj wyłącznie negatywnego znaczenia. Może chodzi raczej o powrót do źródeł. Do sytuacji, w której opowieść była wcześniejsza niż pismo. Bo przecież pisarstwo jest zjawiskiem wtórnym wobec opowiadania. Najpierw była gawęda, mit, pieśń, plotka, legenda, historia opowiadana przy ogniu, przy stole, w drodze, w kolejce, w kuchni, na ławce przed domem. Dopiero potem przyszło pismo, książka, biblioteka, przypis, recenzja, kanon i lista lektur.

Współcześni trubadurzy i bardowie nie muszą już chodzić od miasta do miasta. Mogą w ciągu sekundy otoczyć całą planetę, przekazując myśl, obraz, emocję czy ideę za pośrednictwem łączy internetowych. Krótkie filmy, podcasty, transmisje na żywo i relacje w mediach społecznościowych są nowymi formami dawnej potrzeby. Opowiedzieć coś komuś. Złapać uwagę. Utrzymać ją. Wzruszyć, rozbawić, przestraszyć, oburzyć, zmusić do reakcji.

Właśnie dlatego tradycyjne czytelnictwo będzie coraz bardziej nabierało znamion elitarności. Nie dlatego, że czytanie jest moralnie lepsze od oglądania lub słuchania. Raczej dlatego, że wymaga czegoś, czego mamy coraz mniej. Skupienia. Czytanie długiego tekstu jest dziś aktem niemal buntowniczym. Wymaga odcięcia się od powiadomień, od migających ekranów, od nieustannego przepływu bodźców. Wymaga zgody na wolniejsze tempo. Wymaga wejścia w cudzy rytm zdań. A my coraz częściej chcemy, żeby świat mówił do nas szybko, krótko, efektownie i najlepiej z napisami, bo dźwięk akurat mamy wyłączony.

Nie oznacza to jednak, że książka po prostu przegrała z mediami. Joanna Papuzińska, pisząc o wpływie świata mediów na kształt książki dziecięcej i style jej odbioru, przypominała, że od pojawienia się mediów masowych trwa dyskusja o relacji między światem druku a przekazem medialnym. Najważniejsze pytanie dotyczy tego, czy media zastępują się wzajemnie, czy raczej się uzupełniają.² To rozróżnienie wydaje mi się bardzo ważne także w rozmowie o AI. Być może problem nie polega na tym, że nowe narzędzie zabije stare formy pisania. Być może problem polega na tym, że zmieni ich pozycję, funkcję i sposób odbioru.

Papuzińska pokazuje też, że wcześniejsze debaty często były podszyte obawą przed zmierzchem cywilizacji druku i końcem galaktyki Gutenberga, ale z czasem w refleksji nad mediami zaczęła wysuwać się wizja koegzystencji.³ To jest chyba lekcja, którą warto przenieść na obecną dyskusję. Nie każda nowa technologia oznacza koniec poprzedniej. Czasem oznacza zmianę jej statusu. Radio nie zabiło książki. Telewizja nie zabiła radia. Internet nie zabił opowieści. AI prawdopodobnie nie zabije literatury. Może jednak bardzo brutalnie sprawdzić, co w naszym pisaniu było naprawdę żywe, a co było tylko sprawnym naśladowaniem formy.

Zresztą podobnie będzie z pisarstwem. Mimo że sam coś piszę, mimo że tworzę blog, na który zagląda naprawdę niewiele osób, jestem zdania, że programy ratowania czytelnictwa bywają często próbą udowodnienia pewnej oczywistej prawdy. Ludzie lubią opowieści. Lubimy ich słuchać. Lubimy, kiedy ktoś nam opowiada. Problem polega na tym, że niekoniecznie chcemy już czytać je w tradycyjnej formie. Wolimy, żeby ktoś nam je podał. Streścił. Zagrał. Zmontował. Przeczytał. Pokazał. Wpakował w trzydzieści sekund, opatrzył muzyką i dodał dynamiczne cięcia.

Dlatego czytelnictwo prawdopodobnie nie ma większych szans w prostym starciu z krótkimi formami internetowymi i nieustannym przebodźcowaniem. Oczywiście książki nie znikną. Nie wierzę w katastroficzne wizje, według których za dwadzieścia lat nikt nie będzie czytał. Ktoś będzie. Zawsze ktoś będzie. Ale pytanie brzmi inaczej. Ilu ludzi będzie jeszcze gotowych poświęcić tekstowi czas, uwagę i cierpliwość? Sam zaczynam powoli wierzyć, że recenzji pisanych w formie artykułów nikt już nie czyta, dopóki coś nie wybuchnie. Dopóki nie pojawi się skandal, konflikt, oburzenie, publiczna awantura. Wtedy nagle wszyscy czytają. A przynajmniej komentują.

I właśnie dlatego uważam, że Olga Tokarczuk powiedziała coś bardzo ważnego. Nie dlatego, że musimy się z nią we wszystkim zgadzać. Nie dlatego, że każde zdanie noblistki powinno być traktowane jak objawienie. Ale dlatego, że jej wypowiedź dotknęła nerwu. Pokazała, jak bardzo nie jesteśmy gotowi do spokojnej rozmowy o narzędziach, z których już korzystamy albo wkrótce będziemy korzystać. Bo co właściwie by było, gdyby powiedziała po prostu, że korzysta z edytora tekstowego? Że nie pisze piórem maczanym w atramencie? Że sprawdza synonimy w słowniku internetowym? Że używa wyszukiwarki? Że robi notatki w telefonie? Czy to również byłby zamach na literaturę?

Czytam reakcje i nie wierzę. Słucham komentarzy i mam wrażenie, że wielu ludzi zwyczajnie nie chce zrozumieć sensu tych słów. A przecież wystarczy przeczytać je kilka razy:

„Wbrew obawom uważam, że my, pisarze, z uwagi na specyfikę naszego rzemiosła, najszybciej i najściślej zwąchamy się z narzędziami pokroju AI. Nasze głowy, umysły literackie działają w zupełnie inny sposób; ich praca opiera się na szerokim, bardzo rozległym obwodowym i asocjacyjnym kojarzeniu faktów, co skrajnie różni się od wąskiego, bardzo ukierunkowanego tunelowego myślenia akademików.”

Można oczywiście dyskutować z przeciwstawieniem pisarzy i akademików. Można uznać je za zbyt ostre, niesprawiedliwe albo prowokacyjne. Sam nie byłbym skłonny tak łatwo przeciwstawiać literackiego myślenia akademickiemu, bo znam akademików, którzy myślą niezwykle asocjacyjnie, i znam piszących, którzy potrafią myśleć tunelowo jak laser. Ale sedno tej wypowiedzi leży gdzie indziej. Chodzi o sposób pracy wyobraźni. O kojarzenie. O ruch między odległymi polami znaczeń. O to, że pisarz często nie idzie prostą drogą od tezy do wniosku. Raczej krąży, błądzi, zahacza o przypadkowe obrazy, podsłuchane zdania, wspomnienia, sny, przeczytane kiedyś książki, rytm cudzej mowy, zapach klatki schodowej, widok kobiety poprawiającej dziecku czapkę na przystanku.

Olga Tokarczuk i cudze słowo: po co pisarzowi rozmowa z maszyną?

Ponieważ sam napisałem w życiu kilka szufleksów, czyli tekstów mieszkających latami w szufladach, potrafię zrozumieć autorkę tych słów przynajmniej w jednym aspekcie. Pisarze, a może szerzej ludzie próbujący pisać, potrzebują zderzeń. Potrzebują materiału. Potrzebują języka, który nie jest ich własny. Potrzebują cudzych fraz, cudzych rytmów, cudzych skrótów myślowych. Nie po to, żeby je przepisywać, ale po to, żeby przez nie uruchamiać własną wyobraźnię.

Tutaj przypomina mi się zdanie Bachtina cytowane w Kręgach wtajemniczenia Edwarda Balcerzana: „Słowo języka to na poły cudze słowo”. Staje się swoje dopiero wtedy, kiedy mówiący wypełni je własną intencją i własnym akcentem.⁴ To jest, moim zdaniem, jedna z najważniejszych intuicji w całej rozmowie o pisaniu z pomocą narzędzi językowych. Żaden autor nie zaczyna od zera. Wchodzimy w język, który już istnieje. W cudze frazy, gotowe konstrukcje, klisze, rytmy, cytaty, półcytaty, zasłyszane powiedzenia. Cała sztuka polega na tym, żeby to cudze słowo przejąć odpowiedzialnie. Nadać mu własny akcent. Przepuścić je przez własne doświadczenie. Nie udawać, że język narodził się razem z nami.

Pisarze nie zawsze mają dziś możliwość wyjścia na ulicę, wsłuchania się w głosy ludzi i poskładania ich w opowieść. A może raczej mają taką możliwość, ale świat coraz mniej im ją ułatwia. Rozejrzyjcie się dookoła. Ludzie coraz bardziej izolują się w swoim smartworldzie. Siedzą obok siebie, ale każdy w osobnym wszechświecie. W tramwaju słuchawki. Na przystanku ekran. W kolejce ekran. W kawiarni laptop. Na spacerze telefon. Nawet rozmowy bywają już nie rozmowami, lecz wymianą komunikatów między dwiema osobami, które jednocześnie sprawdzają coś na ekranie. Dwa dni temu jechałem pociągiem, takim bezprzedziałowcem. Obserwowałem ludzi. Pan z lewej miał tablet na rozkładanym pulpicie i telefon w dłoni. Pani w sąsiednim rzędzie telefon, to samo jej towarzyszka podróży. I mógłbym tak przejść przez cały wagon, wyliczając kolejne ekrany, kolejne słuchawki, kolejne twarze pochylone nad czymś małym, jasnym i hipnotyzującym. Dopiero w kolejnym wagonie, przez szklaną szybę drzwi, dostrzegłem dziewczynę czytającą jakiś kryminał. Może to przypadek, a może tak jest w każdym pociągu. Jeden papierowy kryminał na kilka wagonów ekranów. Jeden gest przewracania kartek wobec dziesiątek gestów przesuwania palcem po szkle. Nie chcę z tej sceny robić socjologicznego dowodu, bo być może po prostu trafiłem na taki moment. Ale jako obraz naszych czasów działa ona aż za dobrze. Na chodnikach trzeba już naklejać ostrzeżenia, żeby ktoś zapatrzony w smartfon nie wszedł pod samochód.

Od razu pojawia mi się kolejna refleksja, kiedy czytam teksty związane z tak zwaną AI. Okazuje się, że duże modele językowe mają swój system, że piszą zdania krótkie i zdania długie jakoś naprzemiennie, że po tym podobno poznaje się tekst powstały przy udziale modelu językowego. Serio? To jest jakiś wyznacznik? Autor czasami tak się rozpędzi w swoim zdaniu, że powstaje Ulisses. Ile osób przeczytało go w całości, nie licząc fanów Joyce’a? A jak postawię kropkę w złym miejscu, to znaczy, że pisał człowiek? Nie tędy droga. Stylu nie da się sprowadzić do prostego wykrywacza długości zdań. Można napisać tekst bardzo ludzki w krótkich zdaniach i tekst zupełnie martwy w zdaniach wielokrotnie złożonych. Można też odwrotnie.

To nie jest tylko anegdota o technologii. To jest zmiana antropologiczna. Zmiana sposobu obecności człowieka w świecie. Kiedyś można było podsłuchać rozmowę w autobusie i z kilku zdań zbudować całą scenę. Dziś coraz częściej słyszymy tylko ciszę przerywaną komunikatami z nawigacji, dźwiękiem powiadomienia albo połową rozmowy telefonicznej. Oczywiście ta połowa też bywa literacko fascynująca, ale jednak coś się zmieniło. Wspólna przestrzeń dźwięków, gestów i spojrzeń została rozparcelowana na prywatne mikrokapsuły.

Być może więc cała ta dyskusja o AI nie jest wcale rozmową o technologii, lecz o naszym sposobie bycia ze sobą. O języku, uwadze i o tym, jak coraz trudniej naprawdę się usłyszeć. Pisarze potrzebują głosów. Muszą, przynajmniej tak mi się wydaje, przegadać temat, przerobić go, przepuścić przez własny filtr wrażliwości. Nie zawsze z drugim człowiekiem twarzą w twarz. Czasem z książką. Czasem z notatnikiem. Czasem z samym sobą. A być może teraz również z narzędziem, które potrafi symulować rozmowę, prowokować skojarzenia, podrzucać warianty i stawiać opór w postaci banału, z którym trzeba się zmierzyć.

Bo z modelem językowym można rozmawiać, ale trzeba wiedzieć, z czym się rozmawia. To nie jest przyjaciel. To nie jest mistrz. To nie jest wyrocznia. To nie jest autor, któremu należy oddać ster. To raczej lustro zbudowane z cudzych tekstów, statystycznych prawdopodobieństw i naszych własnych pytań. Czasem odbija coś interesującego. Czasem produkuje gładką pustkę. Czasem drażni. Czasem zaskakuje. Ale najważniejsze jest to, że odpowiedzialność za tekst nadal zostaje po stronie człowieka. To człowiek wybiera, odrzuca, przekształca, nadaje sens, bierze odpowiedzialność za słowo. Przynajmniej powinien.

W tym miejscu warto przypomnieć jeszcze jedną rzecz. Anna Burzyńska, omawiając filozofię lektury Jacques’a Derridy, wskazuje, że czytelnik nie istnieje z definicji przed dziełem jako jego prosty odbiorca. Czytelnik jest przez dzieło powoływany, a każde dzieło może wytwarzać swojego czytelnika i nadawać mu kompetencję, której wcześniej nie posiadał.⁵ To zdanie można odwrócić i odnieść także do pisania. Dobre pisanie nie tylko przekazuje gotową treść. Ono tworzy sytuację spotkania. Wymusza nową uwagę. Otwiera nowe kompetencje. I właśnie dlatego nie wystarczy, żeby tekst był poprawny. Musi jeszcze coś z czytelnikiem zrobić.

Największe niebezpieczeństwo nie polega moim zdaniem na tym, że AI napisze za nas literaturę. Największe niebezpieczeństwo polega na tym, że my sami zgodzimy się na bylejakość. Że uznamy, iż tekst poprawny składniowo jest już tekstem dobrym. Że pomylimy płynność z sensem. Że zachwycimy się tym, co brzmi jak literatura, choć nie ma w sobie żadnego ryzyka, żadnej konieczności, żadnej rany. Bo literatura nie polega wyłącznie na układaniu zdań. Gdyby tak było, problem byłby rzeczywiście poważny. Literatura zaczyna się tam, gdzie zdanie jest śladem czyjegoś widzenia świata. Gdzie język nie tylko informuje, ale odsłania sposób istnienia.

Naprawdę wiele ciekawych rozmów podsłuchałem w swoim życiu. Kilka zdań potrafiło nagle zbudować scenerię całej opowieści. Ktoś powiedział coś przy kasie. Ktoś na ławce. Ktoś przez telefon. Ktoś do dziecka. Ktoś do psa. Ktoś do siebie. Z takich drobiazgów rodzi się literatura, nawet jeśli nigdy nie zostanie zapisana. Od jakiegoś czasu słyszę jednak jakby mniej. Nie dlatego, że ludzie przestali mówić. Może raczej dlatego, że mówią inaczej, gdzie indziej, do kogo innego. W komentarzach, wiadomościach, relacjach, postach, prywatnych czatach. Język nie zniknął. Przeniósł się. Rozproszył. Przyspieszył. Stał się bardziej natychmiastowy, ale może mniej obecny.

Być może więc trzeba się dziś z kimś konfrontować. Albo z czymś, jak sugeruje noblistka. Nie po to, żeby oddać temu czemuś własne myślenie. Raczej po to, żeby sprawdzić, gdzie jeszcze jesteśmy my. Gdzie zaczyna się nasz głos. Gdzie kończy się automatyzm. Gdzie banał można przełamać doświadczeniem. Gdzie narzędzie staje się tylko narzędziem, a nie protezą duszy.

Nie boję się pisarzy korzystających z AI. Boję się pisarzy, którzy nie mają nic do powiedzenia, ale mają sprawne narzędzia. Boję się recenzentów, którzy będą produkować tysiące znaków bez jednego własnego sądu. Boję się studentów, którzy uznają, że napisanie tekstu polega na wygenerowaniu odpowiedzi. Boję się wydawców, którzy odkryją, że przeciętność można skalować. Boję się kultury, w której wszystko będzie poprawne, płynne, szybkie i martwe. Ale to nie jest wyłącznie problem technologii. To jest problem naszej zgody na powierzchowność.

Dlatego zamiast pytać, czy pisarzowi wolno korzystać z AI, zapytałbym raczej, co pisarz z tym robi. Czy narzędzie otwiera mu nowe ścieżki, czy zwalnia go z wysiłku? Czy pomaga mu myśleć, czy pozwala nie myśleć? Czy prowokuje do pracy nad językiem, czy zastępuje pracę nad językiem? To są pytania istotniejsze niż proste moralne potępienie. Zakazywanie pisarzom korzystania z narzędzi jest zajęciem dość jałowym. Pisarze zawsze korzystali z narzędzi. Z notesów, słowników, encyklopedii, map, archiwów, rozmów, listów, nagrań, zdjęć, wspomnień innych ludzi. Różnica polega na skali i charakterze nowego narzędzia. To trzeba przemyśleć, a nie zakrzyczeć.

I jeszcze jedna kwestia, może najważniejsza. Warto szanować wypowiedzi innych ludzi, nawet jeśli się z nimi nie zgadzamy. Mam wrażenie, że tego również powoli przestaje się nas uczyć. Coraz częściej reagujemy nie na sens wypowiedzi, lecz na jej najbardziej wygodną do zaatakowania wersję. Wyrywamy zdanie, dopisujemy intencję, budujemy chochoła i z satysfakcją go podpalamy. Tymczasem rozmowa wymaga czegoś trudniejszego. Założenia, że po drugiej stronie jest ktoś, kto próbuje coś powiedzieć. Możemy się z nim nie zgodzić. Możemy polemizować ostro. Możemy wskazywać błędy, uproszczenia, niekonsekwencje. Ale najpierw powinniśmy spróbować zrozumieć.

Wypowiedź Olgi Tokarczuk o AI nie musi być traktowana jak manifest epoki. Nie musi też być powodem do zbiorowego oburzenia. Może być zaproszeniem do rozmowy o tym, czym dziś jest pisanie. O tym, gdzie przebiega granica między narzędziem a autorstwem. O tym, czy literatura przetrwa w świecie natychmiastowej komunikacji. O tym, czy czytelnicy nadal będą chcieli słuchać długich, skomplikowanych opowieści. O tym, czy potrafimy jeszcze usiąść naprzeciwko czyjegoś zdania i dać mu czas.

Bo może właśnie czas jest tu słowem kluczowym. Literatura potrzebuje czasu. Pisanie potrzebuje czasu. Czytanie potrzebuje czasu. Myślenie potrzebuje czasu. A współczesna kultura robi wszystko, żeby nam wmówić, że czasu nie ma. Że trzeba szybciej, krócej, mocniej, bardziej efektownie. W takim świecie każda długa wypowiedź staje się ryzykiem. Każdy esej jest trochę aktem oporu. Każda przeczytana do końca książka jest małym zwycięstwem nad rozproszeniem.

Nie wiem, jak będzie wyglądało pisarstwo za dwadzieścia lat. Nie wiem, czy modele językowe staną się zwyczajnym elementem warsztatu, czy też doprowadzą do zalewu tekstowej tandety, w której coraz trudniej będzie znaleźć żywy głos. Prawdopodobnie wydarzy się jedno i drugie. Jak zwykle. Technologia nie zbawi literatury i jej nie zabije. Może jednak bezlitośnie obnażyć to, co w kulturze już było słabe. Pośpiech, powierzchowność, wtórność, brak uważności.

A jeśli tak, to może zamiast pytać, czy książki będą pisane z pomocą AI, powinniśmy zapytać, czy my jeszcze potrafimy czytać tak, jakby po drugiej stronie naprawdę był człowiek. I czy potrafimy mówić do siebie tak, żeby ten człowiek chciał nas usłyszeć.

Ryszard Koziołek, „Maski czytania”, w: M. Kisiel, M. Tramer, red., Intymność wyrażona, Katowice, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2006, s. 29. Autor pisze, że czytanie literatury, którego nie legitymizuje ekonomia inwestycji, bywa pojmowane jako wydatek, rozrzutność lub wypełnienie wolnego czasu, a także że czytanie zostaje uznane przede wszystkim w funkcji edukacyjnej lub jako wstęp do pisania. ↩︎
Joanna Papuzińska, „Wpływ świata mediów na kształt książki dziecięcej i style jej odbioru”, w: Grzegorz Leszczyński, Danuta Świerczyńska Jelonek, Michał Zając, red., Książka dziecięca 1990 do 2005. Konteksty kultury popularnej i literatury wysokiej, Warszawa, Wydawnictwo SBP, 2006, s. 13. Papuzińska wskazuje, że u podstaw debaty o mediach znajduje się pytanie o substytucyjny lub komplementarny charakter relacji między nimi. ↩︎
Tamże. Autorka przypomina, że wcześniejsze dyskusje dotyczyły między innymi „zmierzchu cywilizacji druku” i „końca galaktyki Gutenberga”, ale później coraz silniej pojawiała się wizja koegzystencji mediów. ↩︎
Michaił Bachtin, cyt. za: Edward Balcerzan, Kręgi wtajemniczenia, Gdańsk, Tower Press, 2001. W cytowanym fragmencie pojawia się myśl, że „słowo języka to na poły cudze słowo”, które staje się własne dopiero wtedy, gdy mówiący wypełni je własną intencją i własnym akcentem. ↩︎
Anna Burzyńska, „Lekturografia. Filozofia czytania według Jacques’a Derridy”, Pamiętnik Literacki, 2000, z. 1. Burzyńska omawia Derridiańską tezę, że czytelnik nie istnieje przed dziełem jako jego gotowy odbiorca, lecz jest przez dzieło powoływany i wynajdywany. ↩︎

Sen o Wenecji. Miasto, które śni pod wodą

Posted on 14 maja 202614 maja 2026 by Michał Wilk

Książkę otrzymałem do recenzji od wydawnictwa Tatarak.

Muszę przyznać, że książka Sen o Wenecji, z którą teraz spróbuję was zapoznać, sprawiła mi sporo kłopotów jako recenzentowi. Nie dlatego, że nie wiedziałem, jak o niej napisać, ponieważ pewien klucz interpretacyjny odkryłem już po pierwszej lekturze. Zastanawiałem się raczej, w jaki sposób zbudować narrację tej recenzji. Przede wszystkim dlatego, że w mojej ocenie jest to książka o wyjątkowo wysokich walorach estetycznych. To klasyczny art book, w którym warstwa wizualna nie stanowi jedynie dodatku do tekstu, ale jego integralną część, a może nawet dominantę kompozycyjną.

Za ilustracje odpowiada Stepan Zavřel, postać doskonale znana w środowisku ilustratorskim, prawdziwa legenda europejskiej ilustracji dziecięcej lat siedemdziesiątych. Autorką samego tekstu jest natomiast Mafra Gagliardi i właśnie relacja między słowem a obrazem wydaje się w tej książce szczególnie interesująca.

sen o wenecji stepan zavrel wydawnictwo tatarak — Sen o Wenecji, Stepan Zavrel, Wydawnictwo Tatarak

Nie jest to zresztą kwestia przypadkowa. Ostatnie recenzje, które publikowałem, również dotyczyły książek tworzonych przez ilustratorów lub opartych na bardzo silnym dialogu między narracją a warstwą wizualną. Wspominałem choćby Simonę Smatanovą, której teksty i obrazy funkcjonują w ścisłej symbiozie. W przypadku Snu o Wenecji mamy jednak do czynienia z czymś więcej niż tylko estetycznym współbrzmieniem obrazu i narracji. Gagliardi buduje opowieść przypominającą senne widowisko, pełne melancholii, subtelnej refleksji nad przemijaniem świata i ekologicznego niepokoju, podczas gdy ilustracje Zavřela nadają tej historii niemal baśniowy, oniryczny charakter. To misterna konstrukcja estetyczna, z którą współczesnemu odbiorcy, przyzwyczajonemu do narracji prostych, szybkich i natychmiastowych, może być naprawdę trudno się zmierzyć.

Sen o Wenecji jako art book i opowieść o przemijaniu

Tekst opowiadający o podróży Marca do podwodnej Wenecji jest moim zdaniem wielowymiarowym przykładem literatury dziecięcej, która łączy elementy fantastyki, edukacji ekologicznej, narracji inicjacyjnej, a także estetyki baśniowej. Jeśli jeszcze się nie zniechęciliście, sądzę, że przebrniecie również przez dalszą część tej recenzji, ponieważ właśnie w takim połączeniu tkwi największa siła tej książki. Zavřel tworzy historię pozornie prostą, ale pod powierzchnią tej opowieści kryje się znacznie więcej niż klasyczna dziecięca przygoda.

Stepan zavrel Sen o wenecji, tatarak — Stepan Zavrel, Sen o Wenecji

Utwór można interpretować zarówno jako opowieść przygodową skierowaną do młodego odbiorcy, jak i alegoryczną refleksję nad kryzysem klimatycznym, pamięcią kulturową oraz odpowiedzialnością człowieka za dziedzictwo cywilizacyjne. Konstrukcja tekstu wykorzystuje charakterystyczne dla literatury dziecięcej strategie narracyjne, które pozwalają połączyć funkcję poznawczą z emocjonalnym doświadczeniem odbiorcy. Co istotne, autor nie popada przy tym w dydaktyzm. Zamiast moralizować, buduje świat pełen obrazów, emocji i symboli, dzięki którym nawet bardzo młody czytelnik intuicyjnie wyczuwa, że podwodna Wenecja jest czymś więcej niż tylko fantastyczną scenerią.

Sen o Wenecji między baśnią, ekologią i inicjacją

Już początek opowiadania buduje atmosferę zagrożenia i niepokoju. Zimowy poranek, mgła oraz chłód tworzą przestrzeń symboliczną, w której codzienność dzieci zostaje naznaczona doświadczeniem katastrofy ekologicznej. Wenecja nie jest tutaj jedynie miejscem akcji, lecz staje się bohaterem zbiorowym i zarazem symbolem ginącej kultury. Narracja od pierwszych zdań akcentuje relację pomiędzy dziećmi a środowiskiem naturalnym. Dzieci obserwują stale podnoszący się poziom wody, co sugeruje ich szczególną wrażliwość na zmiany świata.

Literatura dziecięca bardzo często wykorzystuje perspektywę dziecka jako medium etycznego poznania rzeczywistości. Grzegorz Leszczyński podkreśla, że literatura dla młodych odbiorców tworzy przestrzeń dialogu pomiędzy doświadczeniem jednostkowym a kulturą, umożliwiając dziecku interpretację współczesnego świata poprzez obrazy symboliczne i emocjonalne¹.

Nauczycielka opowiadająca historię Wenecji pełni funkcję przewodnika po pamięci kulturowej. Jej opowieść ma charakter dydaktyczny, ale nie jest suchym wykładem historycznym. Narracja zostaje zbudowana na zasadzie mitu o utraconym raju. Wenecja jawi się jako miasto niezwykłe, „jak sen, jak raj umieszczony ponad wodą”. Tego rodzaju idealizacja przestrzeni odpowiada mechanizmowi baśniowej stylizacji, charakterystycznej dla literatury dziecięcej. Według Weroniki Kosteckiej oraz Macieja Skowery fantastyka dziecięca często wykorzystuje motyw cudownej przestrzeni, która stanowi metaforę ludzkich marzeń, ale równocześnie może ujawniać lęki związane z utratą bezpieczeństwa ².

Sen o Wenecji, wydawnictwo Tatarak, Stepan Zavrel

Istotną rolę odgrywa tutaj opozycja pomiędzy przeszłością a przyszłością. Dawna Wenecja była symbolem potęgi, bogactwa i piękna, natomiast przyszła Wenecja staje się przestrzenią zatopioną i niemal postapokaliptyczną. Jednak tekst nie przedstawia katastrofy w sposób całkowicie pesymistyczny. Podwodne miasto nadal tętni życiem. Funkcjonują tam dzieci, ryby, artyści, mieszkańcy oraz niezwykłe stworzenia morskie. Dzięki temu narracja unika katastrofizmu typowego dla literatury dystopijnej i zachowuje charakter nadziei. To bardzo ważna cecha literatury dla dzieci, która nawet wobec tematów trudnych stara się zachować możliwość odbudowy świata.

Kluczowym momentem tekstu jest przejście od rzeczywistości codziennej do przestrzeni fantastycznej. Mała syrenka przybywa nocą do pokoju Marca i zabiera go do podwodnej Wenecji. Ten motyw inicjacyjny ma wyraźnie baśniowy charakter. Bohater opuszcza znany świat i wyrusza w podróż ku nieznanemu. W literaturze dziecięcej taka konstrukcja fabularna pełni funkcję edukacyjną oraz psychologiczną. Podróż pozwala dziecku zdobyć nową wiedzę, ale przede wszystkim prowadzi do przemiany świadomości. Jak zauważa Peter Hunt, literatura dziecięca bardzo często przedstawia proces dojrzewania poprzez metaforyczne przekraczanie granicy między światem codziennym a fantastycznym ³.

Fantastyka obecna w utworze nie służy wyłącznie eskapizmowi. Podwodna Wenecja stanowi alternatywną wizję przyszłości wynikającą z realnego zagrożenia klimatycznego. Narracja wykorzystuje estetykę baśni i marzenia, aby oswoić temat katastrofy ekologicznej. Dzięki temu dziecko może wejść w kontakt z trudnym problemem bez doświadczenia paraliżującego lęku. Motyw syrenki odwołuje się również do tradycji kulturowej związanej z morzem, tajemnicą oraz mediacją między światem ludzi a światem natury. Syrenka staje się przewodniczką po nowym świecie, ale również figurą wyobraźni ekologicznej.

Opis podwodnej Wenecji opiera się na poetyce cudowności. Miasto pozostaje rozpoznawalne, ale jednocześnie zostaje przekształcone przez wodę. Pałace, kościoły i place funkcjonują nadal, choć ich przestrzeń współtworzą algi, ryby oraz koralowce. Powstaje w ten sposób niezwykła hybryda kultury i natury. Można interpretować ją jako próbę wyobrażenia nowej harmonii między człowiekiem a środowiskiem. Woda nie jest wyłącznie siłą niszczącą, lecz także żywiołem transformacji. Taka ambiwalencja żywiołu wpisuje się w tradycję literackiej symboliki akwatycznej. Woda oznacza zarówno zagrożenie, jak i możliwość odrodzenia.

W warstwie stylistycznej tekst wykorzystuje liczne wyliczenia oraz obrazy sensoryczne. Narrator wymienia „mątwy, meduzy, świecące ryby, ukwiały, jeżowce i niebieskie algi”. Tego rodzaju enumeracje tworzą efekt bogactwa świata przedstawionego i intensyfikują doświadczenie odbiorcy. Adam Kulawik wskazuje, że wyliczenie jako figura stylistyczna może pełnić funkcję dynamizującą oraz wzmacniającą obrazowość tekstu ⁴. W analizowanym utworze wyliczenia budują zachwyt nad podmorskim światem i jednocześnie nadają narracji rytm przypominający dziecięce opowiadanie pełne ekscytacji.

Szczególnie interesujący jest sposób przedstawienia relacji między kulturą a naturą. Zabytki Wenecji zostają częściowo podporządkowane morskiemu środowisku, ale nie tracą swojej wartości. Kościół świętego Marka nadal zachwyca pięknem, a mozaiki błyszczą złotem nawet pod wodą. Tekst sugeruje, że kultura może przetrwać jedynie wtedy, gdy człowiek nauczy się współistnienia z naturą. W tym sensie opowieść ma wyraźny wymiar ekologiczny i etyczny.

Ważną funkcję pełnią także dzieci mieszkające pod wodą. Nie są one ofiarami katastrofy, lecz aktywnymi uczestnikami nowej rzeczywistości. Bawią się, pomagają rybom, uczestniczą w codziennym życiu miasta. Literatura dziecięca często przedstawia dzieci jako bohaterów zdolnych do adaptacji i moralnego działania. Jak podkreśla Natalia Kucirkova, dziecięca narracja rozwija się poprzez współuczestnictwo w tworzeniu znaczeń oraz emocjonalne zaangażowanie w opowiadaną historię ⁵. W analizowanym tekście młody odbiorca może identyfikować się z bohaterami, którzy mimo katastrofy nie tracą zdolności do zabawy i solidarności.

Szczególne znaczenie ma motyw sztuki i pamięci kulturowej. Pod wodą nadal działają malarze konserwujący obrazy niszczone przez wodę. Ten fragment ma wymiar metaforyczny. Ochrona dzieł sztuki oznacza ochronę pamięci i tożsamości. Nawet w świecie zagrożonym katastrofą ludzie nie rezygnują z troski o kulturę. Można dostrzec tutaj ideę dzieła otwartego w rozumieniu Umberta Eco. Tekst nie zamyka znaczeń w jednej interpretacji, lecz pozostawia odbiorcy możliwość aktywnego współtworzenia sensu ⁶. Podwodna Wenecja jest jednocześnie miejscem utraty i odnowy, ruiną oraz nową formą życia.

Narracja wykorzystuje także strategię realizmu magicznego. Fantastyczne elementy nie są traktowane jako całkowicie odrębne od codzienności. Marco przyjmuje obecność syrenki z pewnym zdziwieniem, ale szybko adaptuje się do nowej sytuacji. Granica między snem a rzeczywistością pozostaje płynna. Zakończenie opowiadania nie rozstrzyga jednoznacznie, czy podróż była snem, czy doświadczeniem realnym. Ta niejednoznaczność jest bardzo istotna. Umberto Eco pisał, że tekst literacki wymaga aktywności interpretacyjnej czytelnika, który współtworzy sens dzieła poprzez własne doświadczenie ⁷. Czytelnik dziecięcy zostaje zaproszony do samodzielnego rozstrzygnięcia statusu wydarzeń.

Motyw snu pełni również funkcję psychologiczną. Sen pozwala bohaterowi przepracować lęk związany z możliwością utraty miasta. Jednocześnie umożliwia transformację emocji w działanie. Marco budzi się z przekonaniem, że musi pomóc Wenecji. W ten sposób tekst realizuje funkcję etyczną. Literatura dziecięca nie ogranicza się tutaj do dostarczania rozrywki, lecz kształtuje postawę odpowiedzialności społecznej.

Sen o Wenecji jako fantastyczna lekcja odpowiedzialności

Warto zwrócić uwagę na symbolikę akwarium z dwiema złotymi rybkami. Przedmiot ten stanowi materialny ślad podróży i zarazem symbol pamięci. Ryby poruszające się w kółko przypominają ruch wspomnień, które „przychodzą i odchodzą”. Symbol ten można interpretować jako metaforę niepewności pamięci dziecięcej oraz granicy między wyobraźnią a doświadczeniem. W literaturze dziecięcej przedmioty często pełnią funkcję nośników emocji i znaczeń symbolicznych.

Tekst można analizować również w perspektywie ekologicznej pedagogiki. Narracja wyraźnie wskazuje odpowiedzialność człowieka za przyszłość Wenecji. Dzieci pod wodą mówią Marcowi, że ludzie „nie mogą dłużej czekać”. Jest to apel o działanie skierowany zarówno do bohatera, jak i do czytelnika. Literatura dziecięca coraz częściej podejmuje temat zmian klimatycznych i kryzysu środowiskowego, starając się budować świadomość ekologiczną młodych odbiorców. Analizowany utwór wpisuje się w ten nurt poprzez połączenie edukacji ekologicznej z estetyką fantastyczną.

Istotne znaczenie ma również sama Wenecja jako symbol kultury europejskiej. Miasto od wieków funkcjonuje w wyobraźni zbiorowej jako przestrzeń piękna, sztuki i historii. Zatopienie Wenecji oznaczałoby utratę części dziedzictwa kulturowego ludzkości. Narracja buduje emocjonalną więź między czytelnikiem a miastem, dzięki czemu problem ekologiczny zostaje przedstawiony w wymiarze osobistym i emocjonalnym.

W kontekście genologicznym tekst można określić jako opowiadanie fantastyczne z elementami baśni i narracji edukacyjnej. Michał Głowiński podkreślał, że gatunki literackie stanowią system reguł umożliwiających rozpoznanie określonych struktur znaczeniowych. Analizowany utwór łączy różne konwencje gatunkowe. Obecne są tutaj elementy baśniowe, przygodowe, ekologiczne oraz dydaktyczne. Ta hybrydyczność odpowiada współczesnym tendencjom literatury dziecięcej, która często przekracza tradycyjne podziały gatunkowe.

Narracja jest prowadzona prostym językiem, dostosowanym do młodego odbiorcy, ale jednocześnie wykorzystuje bogate obrazy poetyckie. Powtórzenia typu „How beautiful! How beautiful!” wzmacniają emocjonalność wypowiedzi i przypominają oralny charakter dziecięcego opowiadania. Styl tekstu opiera się na rytmiczności, wizualności oraz bezpośrednim odwoływaniu się do wyobraźni odbiorcy.

Ważną funkcję pełni także motyw wspólnoty. Podwodna Wenecja nie jest miejscem samotności, lecz przestrzenią współdziałania. Ludzie, dzieci i stworzenia morskie współistnieją w harmonii. Nawet katastrofa nie niszczy więzi społecznych. Taka wizja ma charakter utopijny i przeciwstawia się indywidualizmowi współczesnej kultury. Literatura dziecięca bardzo często wykorzystuje motyw wspólnoty jako fundament etycznego świata.

Interesujące jest również przedstawienie naukowców i techników próbujących ratować Wenecję. Tekst nie przeciwstawia nauki wyobraźni, lecz pokazuje ich współpracę. Fantastyczna opowieść zostaje zakorzeniona w realnym problemie wymagającym wiedzy i działania. Dzięki temu utwór zachowuje równowagę między marzeniem a odpowiedzialnością.

W perspektywie psychologicznej podróż Marca można interpretować jako proces dojrzewania emocjonalnego. Bohater zaczyna jako dziecko przestraszone wizją zatopienia miasta, ale kończy jako osoba świadoma konieczności działania. Fantastyczna przygoda prowadzi do przemiany wewnętrznej. Jest to klasyczny schemat inicjacyjny obecny w wielu tekstach dla dzieci.

Tekst realizuje również funkcję terapeutyczną. Problem katastrofy klimatycznej może budzić lęk u młodych odbiorców, jednak opowieść pozwala oswoić ten temat poprzez estetykę cudowności i nadziei. Hugh Crago wskazywał, że literatura dziecięca może pełnić funkcję biblioterapeutyczną, pomagając dziecku w przepracowywaniu trudnych emocji ⁸. Analizowany utwór oferuje model emocjonalnego radzenia sobie z niepokojem poprzez wyobraźnię, solidarność i działanie.

Opowiadanie o podwodnej Wenecji stanowi wielowymiarowy tekst literatury dziecięcej, który łączy estetykę baśniową z problematyką ekologiczną i kulturową. Fantastyczna podróż Marca pełni funkcję inicjacyjną, edukacyjną i terapeutyczną. Wenecja staje się symbolem zagrożonego dziedzictwa, ale także przestrzenią nadziei i transformacji. Tekst pokazuje, że literatura dziecięca może podejmować tematy trudne i współczesne, nie rezygnując z poetyckości, emocjonalności oraz otwartości interpretacyjnej. Dzięki połączeniu cudowności z refleksją nad odpowiedzialnością człowieka za świat utwór wpisuje się w nowoczesny nurt literatury dla dzieci, która nie tylko opowiada historie, lecz także kształtuje świadomość młodego odbiorcy.

Warto również wspomnieć, że książka oferuje coś więcej niż samą opowieść i ilustracje. Na końcu publikacji znajdziecie kod QR, po zeskanowaniu którego można udać się na wirtualny spacer po Wenecji śladami Štěpána Zavřela. To bardzo interesujące rozszerzenie lektury, szczególnie dla młodszych odbiorców. Pytania podczas spaceru zadają dzieci, natomiast odpowiedzi udziela przewodniczka Anna Domaradzka, prowadząc czytelnika przez miejsca związane zarówno z samym miastem, jak i twórczością ilustratora.

G. Leszczyński, Książki pierwsze. Książki ostatnie? Literatura dla dzieci i młodzieży wobec wyzwań nowoczesności, Warszawa 2012. ↩︎
W. Kostecka, M. Skowera, W kręgu baśni i fantastyki. Studia o literaturze dziecięcej i młodzieżowej, Warszawa 2017. ↩︎
P. Hunt, Understanding Children’s Literature, London 2005. ↩︎
A. Kulawik, Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego, Kraków 1994. ↩︎
N. Kucirkova, K. Sheehy, D. Messer, A Vygotskian perspective on parent–child talk during iPad story sharing. ↩︎
U. Eco, Dzieło otwarte, Warszawa 1994. ↩︎
U. Eco, Czytelnik modelowy, „Pamiętnik Literacki” 1987, nr 2. ↩︎
H. Crago, „Healing texts: bibliotherapy and psychology”, w: Understanding Children’s Literature, red. P. Hunt, London 2005. ↩︎

Rola książki w oswajaniu lęków dziecięcych na przykładzie Elizka nie jest straszydłem Simony Smatanovej

Posted on 13 maja 202613 maja 2026 by Michał Wilk

Tekst powstał dzięki egzemplarzowi recenzenckiemu otrzymanemu z Wydawnictwa Tatarak.

Elizka nie jest straszydłem Simony Smatanovej bardzo dobrze wpisuje się w nurt współczesnych książek dla dzieci, które obok funkcji rozrywkowej coraz częściej realizują również zadania wychowawcze, emocjonalne i terapeutyczne.

Elizka nie jest straszydłem Simona Smatana — Elizka nie jest straszydłem, Simona Smatana, wydawnictwo Tatarak

Współczesna literatura dziecięca chętnie podejmuje tematykę emocji trudnych, takich jak lęk, samotność, odrzucenie czy poczucie inności. Można jednak odnieść wrażenie, że zagadnienia te bywają dziś eksponowane aż nadto, a książki dla najmłodszych coraz częściej podporządkowuje się celom terapeutycznym kosztem samej przyjemności opowiadania historii.

Na tym tle opowieść Simony Smatanovej okazuje się szczególnie interesująca, ponieważ mimo wyraźnego przesłania dotyczącego oswajania lęku i stereotypów pozostaje przede wszystkim atrakcyjną, ciepłą i dobrze opowiedzianą historią o małej nietoperzycy poszukującej swojego miejsca w świecie.

W przypadku dzieci, które potrafią już samodzielnie czytać i dokonują pierwszych autonomicznych wyborów lekturowych, nadmierna dydaktyzacja może prowadzić wręcz do odrzucenia książki. Niektóre dzieci instynktownie wyczuwają bowiem, że za atrakcyjną okładką kryje się przede wszystkim „lekcja emocji”, a nie fascynująca opowieść. Jako ojciec dziewczynek posiadających własne czytelnicze „supermoce” mogę zauważyć, że już samo pojawienie się w tytule słów kojarzących się bezpośrednio z emocjami potrafi skutecznie zniechęcić młodego odbiorcę do sięgnięcia po książkę.

Fakt, że tego rodzaju publikacje pojawiają się jednak coraz częściej, świadczy o wyraźnej potrzebie wykorzystywania literatury jako narzędzia wspierającego wychowanie emocjonalne dziecka. Współczesna kultura dzieciństwa coraz silniej akcentuje konieczność rozmowy o emocjach, oswajania trudnych doświadczeń oraz wspierania rozwoju empatii. Literatura zostaje więc niejako zaprzęgnięta do wychowawczego „homonta”, stając się przestrzenią nie tylko narracji, lecz także emocjonalnego treningu. Pojawia się jednak pytanie, czy wszystkie książki realizujące podobne cele popadają w nachalny dydaktyzm, czy też niektórym udaje się zachować równowagę pomiędzy opowieścią a przesłaniem.

Elizka nie jest straszydłem a współczesna literatura dziecięca

W tym kontekście interesującym przykładem wydaje się Elizka nie jest straszydłem autorstwa Simony Smatanovej. Historia małej nietoperzycy, która poszukuje nowego domu i spotyka się z niezrozumieniem oraz lękiem ludzi, wykorzystuje prostą i atrakcyjną narrację do przekazywania treści o dużym znaczeniu emocjonalnym i społecznym. Co istotne, książka nie rozpoczyna się od deklaracji terapeutycznej ani nie sugeruje wprost, że będzie „uczyć emocji”. Punktem wyjścia staje się przygodowa opowieść o zwierzęciu budzącym stereotypowy strach. Dzięki temu młody odbiorca wchodzi w historię naturalnie, bez poczucia uczestniczenia w moralizatorskiej lekcji.

Lęk jest jedną z podstawowych emocji towarzyszących człowiekowi od najwcześniejszych etapów życia. Psychologia rozwojowa wskazuje, że dzieci szczególnie silnie reagują na to, co nieznane, ciemne, odmienne lub trudne do wyjaśnienia. W dziecięcej wyobraźni często pojawiają się obrazy potworów, duchów czy niebezpiecznych stworzeń, które symbolizują nieoswojone doświadczenia i emocje.

Nie wiem, jakie są wasze doświadczenia związane z sytuacjami lękowymi i obawami przed innością, ale ja do dziś mam w pamięci niezwykle intensywne wspomnienie filmowej adaptacji Przygód Wesołego Diabła, na którą wybrałem się do kina jako sześcio lub siedmiolatek. Możecie mi wierzyć, że podczas seansu kurczowo trzymałem się kinowego fotela ze strachu.

Elizka nie jest straszydłem książka dla dzieci

Co ciekawe, kiedy po latach sięgnąłem po książkę Kornela Makuszyńskiego, okazało się, że opisywane przygody bawią mnie do łez i do dziś uważam tę lekturę za wyjątkowo udaną. To doświadczenie dobrze pokazuje, jak ogromną rolę odgrywa dziecięca wyobraźnia oraz jak zmienia się sposób odbioru tekstu wraz z wiekiem i zdobywanym doświadczeniem. Literatura dla dzieci od dawna wykorzystuje motywy fantastyczne oraz zwierzęce do przedstawiania lęków w sposób bezpieczny i symboliczny. Dzięki temu dziecko może konfrontować się z własnymi obawami w kontrolowanych warunkach narracyjnych, bez realnego zagrożenia¹.

Elizka nie jest straszydłem, czyli o lęku przed innością

W książce Elizka nie jest straszydłem centralnym motywem staje się właśnie strach przed tym, co obce, a przecież mechanizm ten doskonale znamy również z życia społecznego. Wystarczy przypomnieć sobie czasy niedawnej pandemii COVID 19, kiedy ludzie bali się mijać na ulicy, podejrzliwie patrzyli na kaszlących przechodniów i traktowali drugiego człowieka jak potencjalne zagrożenie. Niedługo później podobne emocje pojawiły się przy okazji ogromnej fali migrantów z Ukrainy, którym część społeczeństwa przypisywała odpowiedzialność za różnego rodzaju kryzysy i zagrożenia.

Tego rodzaju lęków można wskazać znacznie więcej, ponieważ strach przed innością jest jednym z najstarszych mechanizmów społecznych. Właśnie dlatego warto rozmawiać o nim już z dziećmi i pokazywać, że bardzo często rodzi się on nie z realnego niebezpieczeństwa, lecz z niewiedzy oraz stereotypowego myślenia.

Nietoperzyca Elizka zostaje uznana przez mieszkańców miasta za „straszydło”. Ludzie reagują na jej obecność agresją i próbują ją przepędzić. Charakterystyczne jest jednak to, że ich reakcja nie wynika z rzeczywistego zagrożenia, lecz z utrwalonych wyobrażeń dotyczących nietoperzy. Mechanizm ten można odczytać jako metaforę społecznego wykluczenia oraz uprzedzeń wobec inności. Dziecko otrzymuje dzięki temu prosty, ale bardzo czytelny komunikat, że lęk często rodzi się z braku wiedzy i z pochopnego oceniania innych. Książka Simony Smatanovej pokazuje więc, że oswajanie strachu powinno zaczynać się od poznania i próby zrozumienia tego, co wydaje się obce lub niezrozumiałe.

Jak książka pomaga oswajać dziecięce lęki

Współczesna literatura dziecięca coraz częściej odchodzi od modelu moralizatorskiego, który dominował w dawnych tekstach wychowawczych. Zamiast bezpośrednio pouczać, proponuje dziecku doświadczenie emocjonalne i identyfikację z bohaterem². W przypadku książki Smatanovej dziecko może utożsamić się zarówno z przestraszoną Elizką, jak i z ludźmi, którzy początkowo reagują lękiem. Proces identyfikacji jest niezwykle ważny w rozwoju emocjonalnym młodego czytelnika, ponieważ umożliwia przeżywanie emocji „na próbę” oraz uczenie się sposobów reagowania na trudne sytuacje³.

Istotną rolę w oswajaniu lęku odgrywa również sama konstrukcja narracji. Historia Elizki kończy się pozytywnie. Bohaterka znajduje osobę, która rozumie, że nietoperz nie jest potworem, lecz wartościowym i potrzebującym pomocy stworzeniem. Zakończenie to ma ogromne znaczenie terapeutyczne. Literatura dziecięca często wykorzystuje schemat przejścia od zagrożenia do bezpieczeństwa, ponieważ daje dziecku poczucie stabilizacji emocjonalnej i nadziei⁴. Dzięki temu młody odbiorca uczy się, że trudne emocje można przezwyciężyć, a świat nie musi być miejscem wyłącznie niebezpiecznym.

Warto zauważyć, że nietoperz jako bohater książki nie został wybrany przypadkowo. W kulturze europejskiej zwierzę to od wieków budziło ambiwalentne skojarzenia. Łączono je z nocą, tajemniczością, a nawet z demonologią. Dziecko może więc przejmować kulturowe stereotypy dotyczące nietoperzy jeszcze zanim zetknie się z rzeczywistą wiedzą na ich temat. Smatanová świadomie wykorzystuje ten mechanizm, aby pokazać, że stereotypy bywają krzywdzące i niezgodne z rzeczywistością. Książka nie tylko oswaja lęk przed konkretnym zwierzęciem, lecz także uczy krytycznego myślenia wobec społecznych uprzedzeń.

Znaczenie książki w oswajaniu dziecięcych lęków można analizować także w kontekście biblioterapii. Biblioterapia zakłada, że kontakt z odpowiednio dobraną literaturą może wspierać rozwój emocjonalny dziecka oraz pomagać mu w radzeniu sobie z trudnymi doświadczeniami⁵. Teksty literackie umożliwiają nazywanie emocji, rozpoznawanie ich oraz odnajdywanie strategii radzenia sobie z nimi. W przypadku Elizka nie jest straszydłem dziecko może nauczyć się, że strach nie zawsze jest uzasadniony i że warto próbować zrozumieć to, co wydaje się obce.

Badacze literatury dziecięcej podkreślają, że szczególnie skuteczne w procesie biblioterapeutycznym są książki wykorzystujące metaforę zwierzęcą⁶. Zwierzęta pozwalają dziecku zachować bezpieczny dystans emocjonalny wobec problemu, jednocześnie umożliwiając identyfikację z bohaterem. Mały czytelnik łatwiej akceptuje trudne treści, kiedy zostają przedstawione poprzez historię zwierzęcia, a nie bezpośrednio poprzez relacje międzyludzkie. W książce Smatanovej nietoperzyca Eliška staje się symbolicznym reprezentantem wszystkich tych, którzy zostali odrzuceni z powodu swojej odmienności.

Ważnym elementem książki są również ilustracje. Współczesna książka obrazkowa wykorzystuje relację między słowem a obrazem jako integralny sposób budowania znaczeń. Ilustracje w literaturze dziecięcej nie pełnią jedynie funkcji dekoracyjnej, lecz współtworzą emocjonalny odbiór tekstu⁷. Ciepła, przyjazna estetyka przedstawienia Eliški osłabia potencjalnie negatywne skojarzenia związane z nietoperzami. Dziecko widzi sympatyczną bohaterkę, a nie groźne stworzenie. W ten sposób obraz wspiera proces oswajania lęku i przełamywania stereotypów.

Rola dorosłego pośrednika w odbiorze książki również okazuje się niezwykle istotna. Zarówno rodzic, jak i nauczyciel mogą wykorzystać historię Eliški jako punkt wyjścia do rozmowy o emocjach, uprzedzeniach i strachu. Literatura dziecięca bardzo często staje się narzędziem komunikacji między dzieckiem a dorosłym⁸. Wspólne czytanie umożliwia dziecku zadawanie pytań, wyrażanie własnych obaw oraz konfrontowanie ich z reakcją opiekuna. Dzięki temu książka przestaje być jedynie tekstem kultury, a staje się przestrzenią dialogu emocjonalnego.

Istotne znaczenie ma także obecność elementów edukacyjnych zamieszczonych na końcu książki. Czytelnik znajduje tam informacje o nietoperzach oraz instrukcję budowy domku dla tych zwierząt. Zabieg ten łączy funkcję emocjonalną z poznawczą. Dziecko nie tylko oswaja swój lęk poprzez narrację, lecz także zdobywa realną wiedzę na temat zwierząt, których wcześniej mogło się obawiać. Wiedza staje się tutaj sposobem redukowania strachu. Mechanizm ten jest zgodny z psychologiczną teorią lęku, według której poznanie i zrozumienie źródła obawy prowadzi do jej osłabienia⁹.

Literatura dziecięca odgrywa szczególną rolę w procesie socjalizacji emocjonalnej. Dzięki książkom dziecko uczy się rozpoznawania emocji własnych i cudzych oraz rozwija zdolność empatii. Umberto Eco pisał, że tekst literacki zakłada aktywność odbiorcy i współtworzenie znaczeń¹⁰. W przypadku dziecka proces ten ma dodatkowy wymiar rozwojowy, ponieważ młody czytelnik dopiero uczy się interpretować emocje i relacje społeczne. Książki takie jak Elizka nie jest straszydłem pomagają mu budować podstawowe kompetencje emocjonalne.

Można również zauważyć, że książka Smatanovej wpisuje się w charakterystyczny dla współczesnej literatury dziecięcej nurt ekologiczny. Nietoperz nie jest tutaj jedynie metaforą inności, lecz także realnym zwierzęciem potrzebującym ochrony. Literatura dziecięca coraz częściej łączy edukację emocjonalną z edukacją ekologiczną, pokazując wzajemne relacje między człowiekiem a światem przyrody¹¹. Dziecko uczy się, że zwierzęta nie są zagrożeniem, lecz częścią wspólnego świata wymagającego troski i odpowiedzialności.

Znaczenie oswajania lęku poprzez literaturę można rozpatrywać również w kontekście teorii czytelnika modelowego Umberta Eco. Według badacza tekst literacki przewiduje określony sposób odbioru i konstruuje kompetencje interpretacyjne czytelnika ¹². Książka Smatanovej zakłada odbiorcę zdolnego do emocjonalnej identyfikacji z bohaterką oraz do zrozumienia metaforycznego wymiaru opowieści. Jednocześnie jednak dostosowuje poziom narracji do możliwości percepcyjnych dziecka poprzez prosty język, wyraźny podział dobra i zła oraz pozytywne zakończenie.

Nie bez znaczenia pozostaje także fakt, że książka została skierowana do szerokiego grona odbiorców „od trzech do stu lat”. Tego rodzaju formuła podkreśla uniwersalność przesłania. Strach przed innością nie jest bowiem problemem wyłącznie dziecięcym. Dorośli również ulegają stereotypom i mechanizmom wykluczenia. Literatura dziecięca często wykorzystuje prostotę narracji do przekazywania treści ważnych również dla starszych czytelników ¹³.

Współczesne badania nad literaturą dziecięcą podkreślają, że książka może pełnić funkcję „bezpiecznej przestrzeni” dla emocji dziecka. Czytelnik doświadcza lęku pośrednio, poprzez historię bohatera, co umożliwia mu stopniowe oswajanie trudnych uczuć. W tym sensie literatura staje się narzędziem wspierającym rozwój odporności psychicznej. Dziecko uczy się, że emocje są naturalną częścią życia i że można sobie z nimi radzić.

Elizka nie jest straszydłem pokazuje również, że oswajanie lęku nie polega na jego całkowitym eliminowaniu, lecz na zrozumieniu jego źródeł. Bohaterowie książki początkowo boją się Eliški, ponieważ jej nie znają. Dopiero zdobycie wiedzy prowadzi do zmiany postawy. Tego rodzaju przesłanie ma szczególne znaczenie we współczesnym świecie, w którym dzieci od najmłodszych lat stykają się z różnorodnością kulturową i społeczną. Literatura może pomagać im rozwijać postawy otwartości i tolerancji.

Książka Elizka nie jest straszydłem Simony Smatanovej stanowi przykład współczesnej literatury dziecięcej wykorzystującej prostą opowieść do realizacji ważnych funkcji emocjonalnych, wychowawczych i terapeutycznych. Historia nietoperzycy Elizki pomaga dziecku oswajać lęk przed tym, co obce i nieznane, rozwija empatię oraz uczy krytycznego spojrzenia na stereotypy. Dzięki połączeniu narracji, ilustracji i elementów edukacyjnych książka staje się skutecznym narzędziem wspierającym rozwój emocjonalny młodego czytelnika. Współczesna literatura dziecięca coraz częściej pełni rolę przewodnika po świecie emocji, a opowieści takie jak historia Elizki pokazują, że książka może pomagać dziecku nie tylko rozumieć świat, lecz także bezpiecznie przeżywać własne lęki.

Elizka nie jest straszydłem wydawnictwo tatarak Izabela zając

Warto na samym końcu zwrócić uwagę także na sposób wydania książki. Elizka nie jest straszydłem ukazała się zgodnie z zasadą Zielonej karty 3R, opartej na idei refuse, reuse, recycle. To pozornie drobny detal edytorski, ale w kontekście całej opowieści nabiera wyjątkowego znaczenia. Książka mówiąca o naturze, ekologii, odpowiedzialności za świat i potrzebie ochrony zwierząt została przygotowana w duchu troski o planetę, dzięki czemu jej materialna forma pozostaje spójna z przesłaniem samej historii. Tego rodzaju konsekwencja wydawnicza pokazuje, że literatura dziecięca może realizować swoje idee nie tylko na poziomie narracji, lecz również poprzez sposób produkcji książki i świadome decyzje edytorskie.

Co więcej, Simona Smatanová nie kończy swojej opowieści wraz z ostatnią stroną fabuły. Na końcu publikacji znalazły się interesujące informacje przyrodnicze dotyczące nietoperzy, wskazówki, co zrobić w sytuacji znalezienia nietoperza, a także projekt i wymiary specjalnej budki dla tych niezwykle pożytecznych ssaków. Dzięki temu książka przekracza granice klasycznej opowieści literackiej i staje się również narzędziem edukacji ekologicznej. Bardzo ciekawym dodatkiem jest także kod QR prowadzący do audiobooka czytanego przez Monikę Pikułę, co dodatkowo poszerza możliwości odbioru tekstu i pozwala dzieciom wracać do historii Elizki w innej formie, ale oczywiście najlepiej czytać razem!

Na osobne podkreślenie zasługuje również znakomita praca tłumaczki Izabeli Zając. Przekład zachowuje lekkość, naturalność i emocjonalne ciepło oryginału, jednocześnie bardzo dobrze dostosowując język do wrażliwości młodego polskiego odbiorcy. Tłumaczce udało się uniknąć sztuczności oraz nadmiernego upraszczania tekstu, co w przypadku literatury dziecięcej stanowi szczególnie trudne zadanie. Dzięki temu polska wersja książki brzmi swobodnie i autentycznie, a jednocześnie zachowuje charakterystyczną delikatność narracji Simony Smatanovej.

P. Hunt, Understanding Children’s Literature, London 2005. ↩︎
G. Leszczyński, Książki pierwsze. Książki ostatnie?, Warszawa 2012. ↩︎
M. Benton, Readers, Texts, Contexts, w: Understanding Children’s Literature, red. P. Hunt, London 2005. ↩︎
U. Eco, Dzieło otwarte, Warszawa 1994, s. 12. ↩︎
H. Crago, Healing Texts: Bibliotherapy and Psychology, w: Understanding Children’s Literature, red. P. Hunt, London 2005. ↩︎
W. Kostecka, M. Skowera, W kręgu baśni i fantastyki, Warszawa 2017. ↩︎
P. Nodelman, Decoding the Images: How Picture Books Work, w: Understanding Children’s Literature, red. P. Hunt, London 2005. ↩︎
G. Leszczyński, M. Zając, Książka i młody czytelnik, Warszawa 2013 ↩︎
N. Kucirkova, K. Sheehy, D. Messer, A Vygotskian Perspective on Parent Child Talk During iPad Story Sharing ↩︎
U. Eco, Czytelnik modelowy, „Pamiętnik Literacki” 1987, nr 2. ↩︎
W. Kostecka, M. Skowera, W kręgu baśni i fantastyki, Warszawa 2017. ↩︎
U. Eco, Czytelnik modelowy, dz. cyt. ↩︎
G. Leszczyński, Książki pierwsze. Książki ostatnie?, dz. cyt. ↩︎

Żuk Hugo i wielka kula…chciwości. Recenzja książki Simony Smatany

Posted on 12 maja 202612 maja 2026 by Michał Wilk

Książkę otrzymałem do recenzji od wydawnictwa Tatarak.

Literatura dziecięca ma niezwykłą zdolność wchodzenia tam, gdzie literatura dla dorosłych często zaczyna się krępować. Potrafi mówić o ciele, brudzie, wydzielinach, robalach i wszystkich tych sprawach, które kultura oficjalna najchętniej zamknęłaby w łazience, przykryła pokrywką albo opatrzyła zakłopotanym „fuj”. A przecież właśnie tam, w tym, co cielesne, śmieszne, wstydliwe i pozornie niskie, bardzo często zaczyna się prawdziwe poznanie świata. Dziecko nie odwraca wzroku od kupy dlatego, że nie zna jeszcze norm. Dziecko patrzy, pyta i śmieje się, ponieważ świat fizjologii jest dla niego częścią realności, a nie skandalem obyczajowym.

żuk Hugo simona smatana wydawnictwo tatarak

W swoich wcześniejszych tekstach o dziecięcej fascynacji kupą, pupą, robalami i innymi obrzydliwościami próbowałem pokazać, że ten rodzaj śmiechu nie jest jedynie prostą reakcją na coś zakazanego. To także forma poznania, oswajania wstydu, przejmowania kontroli nad ciałem i językiem. Dzieci śmieją się z kupy nie dlatego, że brakuje im wychowania, ale dlatego, że instynktownie rozumieją wyzwalającą moc śmiechu. Tam, gdzie dorosły mówi „nie wypada”, dziecko słyszy zaproszenie do zabawy. Tam, gdzie dorosły widzi brud, dziecko dostrzega zagadkę. Tam, gdzie dorosły odczuwa wstyd, dziecko potrafi odnaleźć radość.

Właśnie z tej perspektywy warto czytać Żuka Hugo Simony Smatany, książkę, która z wielką lekkością i inteligencją wpisuje się w nurt współczesnej literatury dziecięcej rehabilitującej to, co niskie, fizjologiczne i pozornie nieestetyczne. Jej bohaterem jest żuk gnojowy, a więc stworzenie, które w potocznym wyobrażeniu znajduje się bardzo daleko od klasycznych figur piękna. Nie jest ani puszystym kotkiem, ani sprytnym lisem, ani dzielnym pieskiem. Jest owadem toczącym kulki z odchodów innych zwierząt. I właśnie dlatego okazuje się bohaterem idealnym: postacią, która bardzo dobrze wpisuje się w refleksję nad przytłaczającym konsumpcjonizmem, o czym piszę szerzej w dalszej części recenzji. A może jest wręcz wyjątkowo trafną antropomorfizacją tego, jak funkcjonuje współczesny człowiek. Zachęcam więc, żeby po lekturze odbyć z dziećmi rozmowę na ten naprawdę trudny temat, ponieważ w mojej ocenie wyłącznie prosta recepcja tej książki odbierze jej znaczną część głębi.

Żuk Hugo i dziecięca estetyka kupy

Wybór żuka gnojowego na głównego bohatera nie jest w mojej ocenie wyłącznie chwytem komicznym. Owszem, dziecięcy czytelnik natychmiast uchwyci atrakcyjność tematu. Kupowe kulki, podziemny domek, nawozowe zapasy i cały świat zbudowany wokół odchodów posiadają wyraźny potencjał humorystyczny. Mam jednak wrażenie, że Simona Smatana nie chciała poprzestać jedynie na prostym haczyku mającym przyciągnąć uwagę młodego odbiorcy.

Książka adresowana jest przecież do dzieci, które wciąż potrzebują obecności dorosłego, aby wspólnie dekodować znaczenia ukryte w tekście i ilustracji. Owszem, młody czytelnik potrafi bardzo dużo odczytać z samych obrazów, ponieważ ilustracje Smatany są niezwykle narracyjne i pełne szczegółów, ale warstwa tekstowa wymaga już wspólnego odczytywania i rozmowy. Celowo używam tutaj słowa „odczytanie”, a nie jedynie „przeczytanie”. Samo przeczytanie historii może bowiem zatrzymać się na poziomie humorystycznej opowieści o żuku toczącym kulki z odchodów.

Odczytanie oznacza natomiast próbę wejścia głębiej, dostrzeżenia metafory, społecznego komentarza i pytań, które Smatana ukrywa pod warstwą pozornie lekkiej narracji. Podobnie jak Nicola Davies w książce „Kupa. Przyrodnicza wycieczka na stronę”, autorka pokazuje, że odchody są elementem ekosystemu, znakiem biologicznej pracy świata, częścią krążenia materii, a nie tylko czymś, co należy usunąć z pola widzenia¹.

Żuk Hugo Wydawnictwo Tatarak czyja to kupa? — Żuk Hugo: Czyja to kupa?

W tym sensie „Żuk Hugo” znakomicie wpisuje się w literaturę, którą można nazwać literaturą estetyki rewersu. To literatura odwracająca hierarchie. Zamiast mówić wyłącznie o tym, co czyste, pachnące i społecznie akceptowalne, schodzi w dół, ku ciału, ziemi, wydzielinom i robalom. Nie po to, by epatować obrzydliwością, lecz po to, by przywrócić światu dziecięcemu jego pełnię. Dziecko przecież nie doświadcza rzeczywistości przez filtr salonowej elegancji. Ono poznaje świat przez dotyk, zapach, smak, śmiech, niepokój i zdziwienie.

Michaił Bachtin, pisząc o śmiechu karnawałowym, zwracał uwagę na moc obalania hierarchii i przywracania ciała kulturze². W „Żuku Hugo” odnajdujemy podobną logikę, choć oczywiście wpisaną w łagodny, dziecięcy rejestr. To, co niskie, zostaje wyniesione na pierwszy plan. Kupa przestaje być znakiem wstydu, a staje się tworzywem opowieści. Żuk, który w kulturze dorosłych mógłby budzić niechęć, zostaje wyposażony w emocje, charakter, dom, przyjaciół i dramat wewnętrzny.

Ten gest ma duże znaczenie. Literatura dziecięca bardzo często działa jako laboratorium wstydu. Pozwala mówić o tym, co trudne, kłopotliwe albo objęte zakazem, w bezpiecznej formie fabuły. Kiedy dziecko czyta o kupie, robalach albo o krecie, któremu ktoś narobił na głowę, nie uczy się braku kultury. Uczy się, że ciało nie jest wrogiem, że wstyd można oswoić, a śmiech może być sposobem odzyskiwania swobody³.

„Żuk Hugo” działa dokładnie w ten sposób. Książka nie zawstydza dziecka jego fascynacją kupą. Przeciwnie, bierze tę fascynację poważnie i przekształca ją w opowieść o świecie, pracy, chciwości, stracie i relacji z innymi. Dzięki temu książka nie jest tylko zabawna. Jest także mądra.

Żuk Hugo jako współczesny Syzyf

Hugo jest żukiem chciwym i nienasyconym. Nie wystarcza mu jedna dobrze utoczona kulka. Potrzebuje następnej, potem kolejnej i jeszcze kolejnej. Gromadzi swoje nawozowe skarby, pracuje coraz szybciej, traci uważność, zaniedbuje relacje i coraz bardziej zamyka się w obsesji posiadania. Jego życie zaczyna przypominać niekończącą się pogoń za czymś, co nigdy nie daje pełnego zaspokojenia.

W tym miejscu trudno nie pomyśleć o Syzyfie. Mitologiczny bohater skazany był na bezustanne wtaczanie głazu pod górę, choć wiedział, że kamień za każdym razem stoczy się z powrotem. Hugo, choć nie zostaje ukarany przez bogów, sam tworzy sobie własną syzyfową mękę. Toczy kulkę za kulką, wierząc, że następna wreszcie przyniesie mu spełnienie i szczęście. Jego głazem jest kula nawozu. Jego górą staje się nieustanne pragnienie posiadania. Jego karą pozostaje nienasycenie.

Na jednej z ilustracji dostrzec można budynek przypominający swoją formą kościół, a nawet znaki krzyża. Zastanawiam się, czy nie jest to subtelna sugestia autorki, wskazująca możliwość duchowej przemiany albo ścieżkę prowadzącą do odzyskania równowagi. Smatana nie daje oczywiście jednoznacznych odpowiedzi, ale pozostawia przestrzeń do interpretacji, co uważam za jedną z największych zalet tej książki.

Czy nie przypomina wam to alegorii współczesnego człowieka pracy? Człowieka, który każdego dnia wtacza własny głaz pod górę, próbując zarobić na przysłowiową kromkę chleba powszedniego. Toczenie kulki nawozu można odczytać jako metaforę codziennego wysiłku, nieustannej pogoni za stabilnością, bezpieczeństwem i kolejnymi dobrami, które bardzo szybko przestają wystarczać. Hugo przypomina ludzi żyjących w rytmie pracy, obowiązków i konsumpcyjnych pragnień, przekonanych, że szczęście znajduje się tuż za następnym awansem, zakupem albo sukcesem.

To właśnie ten trop nadaje książce zaskakującą głębię. „Żuka Hugo” można oczywiście czytać jako prostą historię o chciwości, ale można też zobaczyć w niej przypowieść o współczesnym człowieku, który tak bardzo przyzwyczaił się do gromadzenia, że przestał zadawać sobie pytanie, po co właściwie to robi. Hugo przypomina wszystkich tych, którzy bez końca toczą swoje zawodowe, konsumpcyjne i ambicjonalne kule, wierząc, że spełnienie znajduje się tuż za kolejnym zakrętem.

W tym sensie Smatana tworzy książkę, która działa także na dorosłego czytelnika. Dziecko śmieje się z kupowych kulek, dorosły może zobaczyć w nich własne życie. To jedna z najważniejszych cech dobrej literatury dziecięcej. Nie zamyka się w jednym poziomie odbioru, lecz pozwala czytać się równolegle dziecku i dorosłemu. Umberto Eco pisał, że tekst pozostaje niepełny, dopóki nie zostanie zaktualizowany przez czytelnika⁴. „Żuk Hugo” właśnie tak działa. Dziecko aktualizuje go przez śmiech i ciekawość, dorosły przez doświadczenie nadmiaru, zmęczenia i utraty uważności.

Najważniejszy moment fabularny przychodzi wtedy, gdy deszcz rozpuszcza wszystkie zgromadzone przez Hugo skarby. To scena prosta, ale niezwykle celna. Woda unieważnia jego majątek, rozpuszcza efekt obsesyjnej pracy i zabiera mu to, czemu podporządkował codzienność. Można powiedzieć, że deszcz staje się tutaj siłą oczyszczającą. Nie karze bohatera w brutalny sposób, lecz zatrzymuje go i wyrywa z mechanizmu nieustannego nienasycenia. Dopiero wtedy Hugo zaczyna naprawdę widzieć świat wokół siebie.

To zresztą kolejna książka dziecięca, w której woda przynosi zmianę, oczyszczenie albo moment wewnętrznego przełomu. Pisałem już o tym przy okazji „Kalafionii mon amour” Agaty Widzowskiej, gdzie motyw wody również wiązał się z przemianą emocjonalną i próbą odzyskania równowagi. Podobny trop odnaleźć można także w „Dagfrid. Córce wikinga”, książce, którą również otrzymałem do recenzji od wydawnictwa Tatarak. Woda bardzo często pojawia się w literaturze dziecięcej jako symbol przejścia między starym a nowym porządkiem, między chaosem a możliwością rozpoczęcia wszystkiego od początku. W „Żuku Hugo” pełni dokładnie taką funkcję. Rozpuszcza nie tylko nawozowe kulki, ale także iluzję, że szczęście można zgromadzić i zamknąć w spiżarni pełnej skarbów.

Dopiero utrata pozwala Hugo naprawdę zobaczyć świat. Bohater zwalnia, rozgląda się wokół siebie, dostrzega las, przyjaciół i wartość zwykłych chwil, które wcześniej umykały mu w nieustannym pędzie za kolejną kulką nawozu. Odkrywa, że nie musi bez końca toczyć następnych kul, aby mieć poczucie istnienia i sensu. To bardzo ważne przesłanie, ale podane z dużą subtelnością i bez nachalnego morału.

Smatana nie tworzy kolejnej książki terapeutycznej pisanej wprost, których w ostatnich latach pojawiło się na rynku bardzo wiele i które, przyznam szczerze, często pozostają literacko nieuskrzydlone. Jej opowieść posiada jednak wyraźny potencjał terapeutyczny właśnie dlatego, że nie próbuje pouczać czytelnika wprost. Zamiast wygłaszać dziecku lekcję o chciwości, autorka pokazuje bohatera, który sam musi doświadczyć konsekwencji własnego nienasycenia. Dzięki temu przemiana Hugo nie wydaje się sztuczna ani dydaktycznie wymuszona. Jest naturalnym efektem przeżycia straty, zatrzymania i ponownego spojrzenia na świat.

Żuk Hugo, ciało i wolność dziecięcego śmiechu

W moich wcześniejszych tekstach pisałem, że dziecięcy śmiech z kupy jest śmiechem z życia. Wszyscy mamy ciało. Wszyscy podlegamy fizjologii. Wszyscy brudzimy, wydalamy, chorujemy i wstydzimy się tego, co kultura każe ukrywać. Dzieci jeszcze nie w pełni uczestniczą w tej kulturze wstydu, dlatego ich reakcja bywa bardziej szczera. Nie oznacza to braku granic. Oznacza raczej naturalną ciekawość wobec tego, co realne.

„Żuk Hugo” doskonale korzysta z tej dziecięcej ciekawości. Książka pozwala dziecku śmiać się z kupy, ale zarazem prowadzi je dalej. Pokazuje, że to, co śmieszne, może być także ważne. Kupa jest tu biologicznym materiałem, pożywieniem, skarbem, przedmiotem pracy, znakiem obsesji i elementem przemiany duchowej bohatera. Rzadko zdarza się, aby tak niepozorny motyw uniósł tak wiele znaczeń.

Można tu przywołać Mary Douglas, która w „Czystości i zmazie” pokazywała, że brud nie jest czymś obiektywnie obrzydliwym, lecz często oznacza materię znajdującą się nie na swoim miejscu⁵. W książce Smatany dochodzi do interesującego przesunięcia. To, co w ludzkim porządku uchodzi za nieczyste, w świecie żuka jest podstawą życia. Dziecko otrzymuje więc lekcję relatywności kulturowych kategorii. To, co dla jednego jest odpadem, dla innego może być skarbem.

Ten motyw ma ogromną wartość edukacyjną. Literatura dziecięca, która nie boi się brudu, może uczyć lepiej niż aseptyczna opowieść z nachalnym przesłaniem. Pokazuje bowiem, że rzeczywistość nie jest gładka i pachnąca, ale właśnie dlatego jest ciekawa. Dobre książki dziecięce nie muszą być „ładne” w banalnym sensie. Powinny być prawdziwe. „Żuk Hugo” jest prawdziwy właśnie dlatego, że nie udaje, iż świat przyrody składa się wyłącznie z kwiatków, listków i miłych zwierzątek.

Warto zauważyć, że Smatana nie epatuje obrzydliwością. Jej książka jest ciepła, subtelna i wizualnie przyjazna. Kupowe motywy nie są agresywne ani wulgarne. Zostają oswojone przez ilustrację, humor i narracyjną czułość. To bardzo ważna różnica. Autorka nie wykorzystuje tematu fizjologii jako taniej prowokacji, lecz jako bramę do poznania.

Żuk Hugo wśród robali, kretów i niegrzecznych bohaterów

„Żuk Hugo” można postawić obok takich książek jak „Kupa, siku!” Stéphanie Blake, „O małym krecie, który chciał wiedzieć, kto mu narobił na głowę” Wernera Holzwartha i Wolfa Erlbrucha, „Kupa. Przyrodnicza wycieczka na stronę” Nicoli Davies czy „Robale, czyli co nas zżera”. Wszystkie te utwory łączy zgoda na dziecięcą fascynację tym, co obrzydliwe, zakazane albo zawstydzające⁶.

Króliczek Henio z książki Blake odpowiadający na wszystko słowami „kupa siku” staje się figurą dziecięcej językowej autonomii. Kret z książki Holzwartha nie ucieka od upokorzenia, lecz podejmuje śledztwo. Bohaterowie Davies uczą, że kupa i robale mogą być narzędziami nauki, nie tylko źródłem obrzydzenia. Hugo dołącza do tej rodziny literackich postaci wywrotowych, ale wnosi do niej coś własnego. Nie jest wyłącznie bohaterem śmiechu. Jest także bohaterem chciwości i przemiany.

W tym sensie Smatana łączy dwa nurty literatury dziecięcej. Pierwszy to nurt cielesno groteskowy, który pozwala dzieciom śmiać się z tematów tabu. Drugi to nurt egzystencjalno moralny, który opowiada o dojrzewaniu, samotności i relacjach. Zderzenie tych dwóch porządków daje bardzo dobry efekt. Książka pozostaje zabawna, ale nie jest błaha.

Warto też wspomnieć o Gombrowiczowskiej „pupie”, która w „Ferdydurke” staje się symbolem upupienia, czyli wtórnego infantylizowania człowieka przez cudzą formę⁷. U Gombrowicza dziecięcość bywa narzucona, kontrolowana i zawstydzająca. W literaturze dziecięcej o kupie sytuacja wygląda odwrotnie. To dziecko przejmuje język cielesności i używa go jako narzędzia wolności. Kiedy dziecko mówi „pupa” albo śmieje się z kupy, często nie poddaje się upupieniu, lecz właśnie mu się wymyka. Odmawia uczestnictwa w przesadnie poważnym świecie dorosłych.

„Żuk Hugo” nie jest oczywiście książką buntowniczą w takim sensie jak „Kupa, siku!”. Jej ton jest łagodniejszy. Ale wciąż mieści się w tym samym szerokim polu literackiej emancypacji ciała. Smatana mówi dziecku: możesz interesować się tym, co brudne, dziwne i niskie, bo także tam znajduje się wiedza o świecie.

Żuk Hugo i przyroda bez lukru

Oczywiście jedną z najmocniejszych stron książki jest jej przyrodniczy wymiar, co bardzo sobie cenię, jako miłośnik przyrody. Smatana przypomina, że żuk gnojowy jest ważnym uczestnikiem ekosystemu. Jego praca nie jest absurdalna sama w sobie. Absurdalna staje się dopiero wtedy, gdy zamienia się w obsesję. To bardzo ciekawe rozróżnienie. Autorka nie kpi z pracy żuka. Pokazuje raczej, że nawet pożyteczne działanie może stać się niszczące, jeśli traci miarę.

Końcowe strony książki zawierają popularnonaukowe informacje o żukach gnojowych, ich sposobie odżywiania, budowie gniazd, trosce o potomstwo i etapach rozwoju. Ten dodatek jest wartościowy, ponieważ pozwala dziecku przejść od fabularnego śmiechu do biologicznej wiedzy. Właśnie tak powinna działać dobra literatura popularnonaukowa dla najmłodszych. Najpierw budzi emocje, a potem wykorzystuje je jako energię poznawczą.

Podobny mechanizm opisywałem przy okazji książek Nicoli Davies. Dziecko, które śmieje się z kupy, wcale nie oddala się od wiedzy. Przeciwnie, często właśnie dzięki śmiechowi zaczyna pytać. A pytanie jest początkiem nauki. Jeżeli książka potrafi zamienić „fuj” w „dlaczego”, to spełnia jedną z najważniejszych funkcji literatury dziecięcej.

W Żuku Hugo ta funkcja została zrealizowana bardzo dobrze. Dziecko otrzymuje nie tylko opowieść, lecz także zaproszenie do obserwowania przyrody. Może dowiedzieć się, że świat owadów jest złożony, że odchody mają znaczenie ekologiczne, że małe stworzenia wykonują ogromną pracę dla całego środowiska. To lekcja ekologii bez patosu.

Żuk Hugo jako książka obrazkowa

Nie sposób mówić o Żuku Hugo bez zwrócenia uwagi na ilustracje. Simona Smatana pracuje miękką kreską i kredką, tworząc świat ciepły, przytulny i lekko baśniowy. Kolory pozostają stonowane i naturalne, ale jednocześnie nie są monotonne. W lesie pojawiają się błękitne liście, różowawe grzyby, podziemne mieszkania i mnóstwo drobnych detali codzienności, które sprawiają, że przestrzeń przedstawiona żyje własnym rytmem. Zwierzęta noszą buciki, piją kawę, odwiedzają się i funkcjonują trochę tak jak ludzie, co ponownie odsyła nas do alegorycznego wymiaru tej opowieści.

Las Smatany nie jest wyłącznie realistycznym ekosystemem, ale także metaforą ludzkiego społeczeństwa, w którym każdy gdzieś pędzi, coś gromadzi, o coś zabiega i próbuje odnaleźć własne miejsce. Dzięki antropomorfizacji bohaterów dziecko może łatwiej utożsamić się z postaciami, natomiast dorosły dostrzega w nich odbicie własnych zachowań, przyzwyczajeń i lęków.

Ten antropomorficzny zabieg jest bardzo skuteczny. Dzięki niemu żuk gnojowy przestaje być odległym owadem, a staje się kimś bliskim. Dziecko może wejść do jego domu, zobaczyć jego garnki, zapasy i rytuały. Ilustracja oswaja to, co mogłoby budzić niechęć. Kupowe kulki w świecie Smatany wyglądają niemal jak element domowej spiżarni, co dodatkowo wzmacnia komizm sytuacji.

W książkach obrazkowych tekst i obraz nie funkcjonują oddzielnie. Wspólnie budują znaczenie. Perry Nodelman podkreślał, że ilustracje w książce dziecięcej nie są wyłącznie dekoracją, ale współtworzą narrację⁸. U Smatany widać to bardzo wyraźnie. Obraz nie tylko pokazuje, co dzieje się w fabule, ale nadaje jej emocjonalny ton. Kiedy Hugo pędzi za kolejnymi kulkami, ilustracje oddają jego nerwowość i nadmiar. Kiedy po katastrofie zaczyna zwalniać, przestrzeń wizualna również się uspokaja.

Warto też zauważyć obecność czesko słowackich realiów. Grzybiarze, oznaczenia turystyczne, leśna ambona i szczegóły krajobrazu sprawiają, że świat przedstawiony nie jest anonimowy. Ma lokalny smak. To duża zaleta, ponieważ literatura dziecięca nie musi być neutralna kulturowo, aby była uniwersalna. Wręcz przeciwnie, często właśnie konkretność miejsca nadaje opowieści wiarygodność.

Żuk Hugo jako opowieść o uważności

Po utracie swoich skarbów Hugo zaczyna dostrzegać to, czego wcześniej nie widział. Las, przyjaciele, kawa, rozmowa i zwykły czas okazują się ważniejsze niż majątek złożony z nawozowych kul. Można oczywiście powiedzieć, że książka uczy uważności. Ale byłoby to zbyt proste, gdyby nie sposób, w jaki Smatana prowadzi opowieść.

Autorka nie używa języka poradnika. Nie tłumaczy dziecku, że trzeba praktykować mindfulness, zatrzymać się i oddychać. Zamiast tego pokazuje bohatera, który przez własne doświadczenie odkrywa, że pośpiech i chciwość odbierają mu radość życia. To znacznie skuteczniejsze niż bezpośrednie pouczenie.

W tym sensie książka ma wyraźny wymiar pedagogiczny, ale nie moralizatorski. Dobra literatura dziecięca nie powinna traktować dziecka jak odbiorcy, któremu trzeba natychmiast wyjaśnić sens opowieści. Powinna zostawić przestrzeń na własne rozpoznanie. „Żuk Hugo” taką przestrzeń zostawia.

Można tu przywołać refleksję Grzegorza Leszczyńskiego, który pisał o potrzebie książek, które „coś” robią młodemu czytelnikowi i prowadzą go gdzieś dalej⁹. Smatana robi dokładnie to. Jej książka zaczyna się od kupy, ale prowadzi do rozmowy o chciwości, ekologii, wstydzie, pracy, samotności i przyjaźni. To bardzo długa droga jak na niewielką książkę obrazkową.

Żuk Hugo i literatura, która nie zatyka nosa

Największą zaletą książki Smatany jest chyba jej odwaga połączona z czułością. Żuk Hugo nie próbuje być skandalizujący. Nie robi z kupy prowokacji. Raczej pokazuje, że literatura dziecięca nie musi zatykać nosa przed biologiczną realnością świata. Może oddychać pełną piersią także wtedy, gdy opowiada o odchodach.

To ważne, ponieważ przez długi czas literatura dla dzieci bywała traktowana jako przestrzeń szczególnej czystości. Dziecko miało obcować z tym, co piękne, pouczające i grzeczne. Tymczasem dziecięca wyobraźnia jest znacznie bogatsza. Obejmuje także brud, strach, złość, cielesność, śmiech i bunt. Książki, które to rozumieją, mają szansę naprawdę trafić do młodego czytelnika.

Żuk Hugo nie jest jednak apologią niegrzeczności dla samej niegrzeczności. To raczej opowieść o odzyskiwaniu miary. Hugo musi zrozumieć, że praca i posiadanie nie mogą zastąpić relacji. Musi nauczyć się, że nawet najlepsza kulka nie wystarczy, jeśli nie ma z kim usiąść przy stole.

To przesłanie brzmi prosto, ale w świecie nadmiaru jest bardzo aktualne. Dzieci żyją dziś w rzeczywistości intensywnych bodźców, oczekiwań i przedmiotów. Dorośli również. Historia małego żuka gnojowego może więc stać się punktem wyjścia do rozmowy o tym, ile naprawdę potrzebujemy, kiedy pragnienie zmienia się w zachłanność i dlaczego czasem dopiero strata uczy nas patrzeć.

Żuk Hugo i mądrość z końca pleców

Żuk Hugo Simony Smatany to książka, która mogłaby wydawać się drobną, zabawną opowieścią o żuku gnojowym. W rzeczywistości jest jednak dużo pojemniejsza. Łączy humor fizjologiczny z refleksją nad chciwością, edukację przyrodniczą z czułą opowieścią o wspólnocie, dziecięcą fascynację kupą z bardzo dorosłym pytaniem o sens nieustannego gromadzenia.

Hugo przypomina trochę mitologicznego Syzyfa, który toczył głaz pod górę, skazany na pracę bez spełnienia. Tyle że tutaj głazem jest kulka nawozu, a górą nienasycone pragnienie posiadania. Smatana pozwala jednak swojemu bohaterowi wyjść z tego kręgu. Deszcz rozpuszcza jego skarby, ale nie niszczy jego życia. Przeciwnie, otwiera je na nowo.

Właśnie dlatego książka jest tak wartościowa. Pokazuje dziecku, że utrata nie musi być końcem, a dorosłemu przypomina, że nie każda kula, którą z takim wysiłkiem toczymy, naprawdę jest warta naszej codzienności. Jednocześnie robi to bez kaznodziejstwa, bez ciężaru i bez udawanej powagi. Zaczyna od kupy, a dochodzi do spraw najważniejszych.

W moich tekstach o kupie, robalach i dziecięcym śmiechu pisałem, że czasem największa mądrość nie znajduje się na końcu zdania, tylko na końcu pleców. Żuk Hugo potwierdza tę myśl z wdziękiem i literacką precyzją. To książka, która nie wstydzi się ciała, nie ucieka od brudu i nie lekceważy dziecięcego śmiechu. A przy tym potrafi opowiedzieć o czymś bardzo poważnym.

Dlatego warto ją czytać. Z dziećmi, które będą się śmiały z kupowych kulek. I z dorosłymi, którzy być może po cichu rozpoznają w Hugo samych siebie.

Warto na samym końcu zwrócić uwagę także na sposób wydania książki. Żuk Hugo ukazał się zgodnie z zasadą Zielonej karty 3R, opartej na idei refuse, reuse, recycle. To pozornie drobny detal edytorski, ale w kontekście całej opowieści nabiera wyjątkowego znaczenia.

Książka mówiąca o naturze, obiegu materii, ekologii i odpowiedzialności za świat została przygotowana w duchu troski o planetę, dzięki czemu jej materialna forma pozostaje spójna z przesłaniem samej historii. Trudno o bardziej konsekwentne domknięcie opowieści o żuku, który ostatecznie uczy się, że świat nie jest magazynem rzeczy do nieustannego gromadzenia, lecz przestrzenią współistnienia i równowagi.

Co więcej, Smatana nie kończy swojej książki wraz z ostatnią stroną fabuły. Na końcu publikacji znalazły się interesujące informacje przyrodnicze dotyczące żuka gnojowego, jego sposobu życia, rozmnażania oraz roli w ekosystemie. Autorka proponuje również humorystyczny przewodnik po kupach różnych zwierząt, który z pewnością rozbawi młodych czytelników, ale jednocześnie pozwoli im spojrzeć na fizjologię jako element świata natury, a nie wyłącznie temat tabu. Dopełnieniem całości jest przepis na słodkie przekąski w kształcie kulek, będący zabawnym nawiązaniem do głównego bohatera. Dzięki tym dodatkom Żuk Hugo staje się czymś więcej niż książką obrazkową. To zaproszenie do rozmowy, wspólnego czytania, śmiechu i dalszego poznawania świata przyrody.

Nicola Davies, Kupa. Przyrodnicza wycieczka na stronę, przeł. Jadwiga Jędryas, ilustr. Neal Layton, Warszawa 2019. ↩︎
Michaił Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, przeł. Anna i Andrzej Goreniowie, Kraków 1995. ↩︎
Sylwia Stano Strzałkowska, „Kupa, siku, robale i koszmarne dzieci, czyli rola obrzydliwości w literaturze dziecięcej”, w: A fe! Społeczno kulturowe konteksty wstrętu i obrzydliwości, red. Agnieszka Drzał Sierocka i Magdalena Kowalewska, Gdańsk 2022. ↩︎
Umberto Eco, „Czytelnik modelowy”, „Pamiętnik Literacki” 1987, nr 2 ↩︎
Mary Douglas, Czystość i zmaza. Analiza pojęć nieczystości i tabu, przeł. Marta Bucholc, Warszawa 2007. ↩︎
Stéphanie Blake, Kupa, siku!, przeł. Joanna Rzyska, Warszawa 2014. Werner Holzwarth, Wolf Erlbruch, O małym krecie, który chciał wiedzieć, kto mu narobił na głowę, przeł. Łukasz Żebrowski, Warszawa 2005. Nicola Davies, Robale, czyli co nas zżera, przeł. Jadwiga Jędryas, Warszawa 2013. ↩︎
Witold Gombrowicz, Ferdydurke, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2024. ↩︎
Perry Nodelman, „Decoding the images: how picture books work”, w: Understanding Children’s Literature, red. Peter Hunt, London 2005. ↩︎
Grzegorz Leszczyński, Magiczna biblioteka. Zbójeckie księgi młodego wieku, Warszawa 2007. ↩︎

Dagfrid. Córka wikinga. Przeciwko światu suszonych ryb.

Posted on 11 maja 202611 maja 2026 by Michał Wilk

Prowadzenie bloga o literaturze dziecięcej wcale nie jest tak łatwe, jak mogłoby się wydawać, a książki takie jak Dagfrid. Córka Wikinga tylko utwierdzają mnie w przekonaniu, że właśnie literatura dla najmłodszych bywa najbardziej wymagająca. Jednocześnie wciąż zbyt często traktuje się ją po macoszemu zarówno przez część krytyki literackiej, jak i przez rynek wydawniczy. Literatura dziecięca bardzo często opisywana jest ogólnikowo i sprowadzana do prostych kategorii: „ładna”, „mądra”, „edukacyjna” albo „zabawna”, jakby sam fakt kierowania książki do młodego odbiorcy zwalniał ją z poważniejszej rozmowy o języku, konstrukcji bohatera czy wartości artystycznej.

dagfrid córka wikinga wydawnictwo tatarak

Tymczasem pierwszy kontakt dziecka z literaturą bywa doświadczeniem fundamentalnym. To właśnie wtedy rodzi się wrażliwość na język, obraz, emocje i opowieść. To wtedy książka może stać się czymś więcej niż tylko przedmiotem albo kolejnym produktem na rynku. W czasach, kiedy każdego roku ukazują się tysiące nowych tytułów, coraz trudniej oddzielić rzeczy naprawdę wartościowe od tych, które istnieją głównie dzięki sprawnemu marketingowi i chwilowej popularności. Dlatego zawsze ogromnie cieszą mnie książki, które traktują młodego czytelnika poważnie. Takie, które nie infantylizują, nie wychowują prostym morałem, ale rzeczywiście proponują literaturę z prawdziwego zdarzenia.

Właśnie do takich książek należy Dagfrid. Córka Wikinga Agnès Mathieu-Daudé.

„Mam na imię Dagfrid. Tak, wiem, brzmi okropnie. Wszystkie moje koleżanki mają na imię Solveig albo Astrid”.

To historia, która z całą pewnością spodoba się dzieciom lubiącym animowane opowieści z serii Jeźdźcy smoków, wikingach, wyprawach i bohaterach, którzy nie zawsze mają ochotę słuchać dorosłych. Mimo niewielkiej objętości książka Mathieu-Daudé potrafi wciągnąć czytelnika właściwie od pierwszego zdania.

Już po kilku linijkach wiadomo, że nie będzie to kolejna ugrzeczniona opowieść o rezolutnym dziecku przeżywającym bezpieczne przygody w estetycznie uporządkowanej rzeczywistości. Dagfrid od początku mówi własnym głosem. Jest ostra, zabawna, ironiczna i przede wszystkim rozbrajająco szczera. Kiedy bohaterka książki dla dzieci zaczyna historię od narzekania na własne imię, czytelnik bardzo szybko czuje, że za chwilę wydarzy się coś znacznie ciekawszego niż kolejny moralitet o poprawnym zachowaniu.

I rzeczywiście tak się dzieje.

Dagfrid jako tricksterka i buntowniczka codzienności

Dagfrid ma serdecznie dość swojego świata. Nie znosi blond warkoczy zawiniętych po bokach głowy „jak drożdżówki przy uszach”. Nienawidzi długich sukien, które tylko przeszkadzają chodzić i biegać. Ma również absolutnie dosyć suszonych ryb, które w wikińskiej osadzie pojawiają się chyba częściej niż zdrowy rozsądek. Z pozoru wszystko to wydaje się jedynie zabawnym dziecięcym narzekaniem, ale bardzo szybko okazuje się, że pod warstwą humoru Mathieu-Daudé opowiada historię znacznie poważniejszą.

To książka o niezgodzie na świat urządzony przez innych.

Współczesna literatura dziecięca coraz częściej odchodzi od tradycyjnego modelu, w którym dziecko musi nauczyć się podporządkowania obowiązującym normom. Grzegorz Leszczyński zauważa, że nowoczesna książka dla młodego odbiorcy zaczyna traktować dziecko jako pełnoprawnego uczestnika kultury i samodzielnego interpretatora rzeczywistości¹. Właśnie dlatego najciekawsze współczesne bohaterki dziecięce nie uczą się grzeczności i dostosowania. One raczej zadają pytania, których dorośli dawno przestali sobie zadawać.

Trickster to jedna z najstarszych i najciekawszych figur obecnych w mitologii, antropologii i literaturze. Najprościej mówiąc, jest to bohater, który burzy porządek świata nie siłą, lecz sprytem, ironią, prowokacją albo samą swoją obecnością. Trickster nie podporządkowuje się zasadom, podważa autorytety i ośmiesza to, co inni uznają za oczywiste.

Dagfrid należy dokładnie do tego rodzaju postaci.

Nie walczy z potworami, nie ratuje świata i nie marzy o wielkiej chwale. Jej bunt wydaje się zaskakująco codzienny. Dotyczy rzeczy małych, ale właśnie dlatego tak prawdziwych. Mathieu-Daudé bardzo trafnie pokazuje, że społeczny porządek najczęściej ukrywa się nie w wielkich ideologiach, lecz w codziennych rytuałach, których nikt już nawet nie próbuje kwestionować. Dziewczynki mają wyglądać w określony sposób. Mają siedzieć spokojnie, cierpliwie czekać i zachowywać się tak, jak wypada. Suszone ryby pojawiają się na stole nie dlatego, że są smaczne, ale dlatego, że „tak było zawsze”.

Problem polega na tym, że Dagfrid nie uznaje „zawsze” za wystarczający argument.

W tym sensie bohaterka Mathieu-Daudé wpisuje się w bardzo długą tradycję dziecięcych outsiderów, którzy demaskują absurd świata dorosłych właśnie dzięki swojej bezpośredniości. Najbardziej oczywistym skojarzeniem pozostaje oczywiście Pippi Langstrump Astrid Lindgren. Obie bohaterki mają w sobie anarchiczną energię i niechęć wobec społecznych konwenansów. Pippi wywraca rzeczywistość do góry nogami swoją siłą i całkowitą niezależnością. Dagfrid robi to przede wszystkim językiem i dziecięcą logiką. Kiedy opisuje swoje wikińskie fryzury jako „drożdżówki przy uszach”, cały majestat nordyckiej tradycji nagle zaczyna wydawać się absurdalny.

Jednocześnie Dagfrid przypomina trochę Małą Mi z książek Tove Jansson. Jest równie zadziorna, impulsywna i nieprzewidywalna. Mała Mi zawsze wydawała się bohaterką, która doskonale rozumie sztuczność społecznych rytuałów i dlatego traktuje je z lekką pogardą. Dagfrid działa podobnie. Nie buntuje się dlatego, że chce zostać rewolucjonistką. Po prostu nie widzi sensu w regułach, które zostały jej narzucone.

I właśnie tutaj pojawia się pojęcie, które chyba najlepiej opisuje tę bohaterkę: trickster.

W tradycji literackiej i antropologicznej trickster jest postacią, która burzy porządek świata nie siłą, lecz samą swoją obecnością. To bohater balansujący pomiędzy błaznem, outsiderem i prowokatorem. Trickster nie podporządkowuje się zasadom, ośmiesza społeczne rytuały i ujawnia sztuczność norm, które inni uznali za naturalne. Grzegorz Leszczyński pokazuje, że podobne figury coraz częściej pojawiają się we współczesnej literaturze dziecięcej, ponieważ pozwalają młodemu czytelnikowi spojrzeć na rzeczywistość z dystansu i odkryć, że świat wcale nie musi wyglądać tak, jak twierdzą dorośli².

Dagfrid działa właśnie w taki sposób.

Nie prowadzi wielkiej rewolucji i nie wygłasza manifestów. Jej najważniejszą bronią pozostaje język, ironia i dziecięca bezpośredniość. Trickster zawsze ujawnia sztuczność społecznych norm, a Dagfrid robi to znakomicie przede wszystkim dlatego, że nie rozumie, dlaczego miałaby akceptować świat tylko dlatego, że istnieje od dawna.

Dagfrid, Pippi, Mała Mi, Vaiana i Mulan

I może właśnie dlatego Dagfrid wydaje się tak współczesna.

W ostatnich latach kultura dziecięca coraz częściej opowiada historie dziewczynek opuszczających bezpieczny, choć opresyjny świat wspólnoty po to, by odnaleźć własną drogę. Vaiana wypływa poza granice wyspy, ponieważ przeczuwa, że życie może wyglądać inaczej, niż uczono ją od dziecka. Mulan sprzeciwia się roli wyznaczonej kobietom i wyrusza w podróż, która pozwala jej zdefiniować siebie na nowo, o czym pisałem nieco prowokacyjnie w jednym z artykułów. Dagfrid robi właściwie to samo, choć w znacznie mniej heroicznym wymiarze. Nie ratuje świata ani nie zostaje legendarną wojowniczką. Chce jedynie znaleźć miejsce, w którym nie trzeba codziennie jeść ryb i udawać, że wszystko jest w porządku.

I właśnie ta skala buntu wydaje mi się najbardziej interesująca.

Współczesna kultura bardzo lubi opowieści o wielkich emancypacyjnych gestach, ale Mathieu-Daudé pokazuje coś znacznie bardziej prawdziwego. Dziecięca potrzeba wolności bardzo często zaczyna się od rzeczy małych. Od ubrania, którego nie chce się nosić. Od obowiązku, który wydaje się absurdalny. Od poczucia, że rzeczywistość została urządzona przez innych i nikt nigdy nie zapytał dziecka o zdanie.

To właśnie dlatego Dagfrid działa tak dobrze również na dorosłych czytelników. Pod warstwą humoru kryje się bowiem bardzo celna opowieść o społecznej presji i o tym, jak trudno czasem wyobrazić sobie inne życie niż to, które zostało nam przypisane. Dagfrid jako jedna z niewielu osób w swojej osadzie dopuszcza możliwość, że rzeczywistość mogłaby wyglądać inaczej. A przecież właśnie od takiego momentu zaczyna się każda zmiana.

Świat wikingów widziany oczami dziecka

Ogromną rolę odgrywają tutaj również ilustracje Oliviera Talleca. Są groteskowe, pełne przerysowanych twarzy i niezgrabnych sylwetek. Wikingowie nie przypominają monumentalnych wojowników z historycznych sag. Wyglądają raczej jak ludzie zmęczeni codziennością, jedzeniem ryb i własnymi przyzwyczajeniami. Dzięki temu ilustracje nie tylko uzupełniają tekst, ale wręcz go interpretują. Badacze współczesnej książki dziecięcej od dawna podkreślają, że nowoczesna literatura dla najmłodszych coraz częściej opiera się na dialogu obrazu i słowa³. W przypadku Dagfrid ten dialog działa znakomicie, ponieważ ilustracje wzmacniają ironiczny ton opowieści i pomagają odheroizować cały wikiński świat.

To odheroizowanie wydaje się zresztą jednym z najciekawszych zabiegów książki. W kulturze popularnej wikingowie bardzo często przedstawiani są jako symbole siły, odwagi i wojowniczego etosu. Mathieu-Daudé pokazuje ich natomiast z perspektywy dziecka, które nie widzi w tym wszystkim nic szczególnie imponującego. Dla Dagfrid świat dorosłych nie jest majestatyczny ani godny podziwu. Jest przede wszystkim niewygodny, nudny i pełen dziwnych zasad. Taka perspektywa przypomina sposób, w jaki Astrid Lindgren konstruowała świat w Ronji, córce zbójnika. Tam również dziecko stopniowo odkrywało, że tradycje dorosłych nie zawsze mają sens, a opuszczenie wspólnoty może stać się pierwszym krokiem ku wolności.

Być może właśnie dlatego ta niewielka książka okazuje się tak zaskakująco ważna. Nie dlatego, że opowiada o emancypacji dziewczynek czy krytykuje patriarchalny porządek. To wszystko rzeczywiście można w niej odnaleźć, ale najważniejsze wydaje mi się coś innego. Dagfrid przypomina, że literatura dziecięca wcale nie musi być przestrzenią podporządkowania i wychowywania do posłuszeństwa. Może być miejscem, w którym dziecko po raz pierwszy spotyka bohatera mówiącego światu: „nie rozumiem, dlaczego miałbym żyć dokładnie tak jak wszyscy”.

A przecież właśnie od takich pytań zaczyna się każda wolność.

G. Leszczyński, Książki pierwsze. Książki ostatnie? Literatura dla dzieci i młodzieży wobec wyzwań nowoczesności, Warszawa 2012. ↩︎
G. Leszczyński, Książka i młody czytelnik: zbliżenia, oddalenia, dialogi, Warszawa 2013. ↩︎
M. Zając, „Książka obrazkowa: znana i nieznana”, w: Książka i młody czytelnik: zbliżenia, oddalenia, dialogi, Warszawa 2013. ↩︎

Agata Widzowska: Kalafiornia mon amour analiza literaturoznawcza

Posted on 6 maja 20266 maja 2026 by Michał Wilk

Kiedy dowiedziałem się, że najnowsza książka Agaty Widzowskiej Kalifornia mon amour będzie opatrzona na okładce logo mojego bloga, odczułem nie tylko dumę, lecz także pewien rodzaj zobowiązania interpretacyjnego. Sytuacja ta lokuje mnie bowiem w szczególnej pozycji odbiorcy, który nie tylko uczestniczy w obiegu literackim, lecz także współtworzy jego kontekst recepcyjny.

kalafiornia mon amour agata widzowska okładka książki

Jak zauważa Stanley Fish, znaczenia tekstów nie istnieją w sposób całkowicie autonomiczny, lecz są wytwarzane w obrębie wspólnot interpretacyjnych¹. W tym przypadku oznacza to, że moja lektura wpisuje się w szerszy horyzont czytelniczy związany z dotychczasową obecnością twórczości Widzowskiej w naszym domu.

[…]wszystkie przedmioty są tworzone,
nie zaś odkrywane, zaś tworzone są poprzez
strategie interpretacyjne, które wprawiamy
w ruch
Stanley Fish

Możliwość zrecenzowania tej książki traktuję więc nie tylko jako wyróżnienie, ale także jako naturalną kontynuację relacji czytelniczej, która rozwijała się przez lata. W tym sensie Kalafiornia mon amour jawi się jako propozycja szczególna, ponieważ odpowiada na proces dojrzewania swojego odbiorcy. Literatura dla młodego czytelnika, jak podkreślają badacze, konstruuje swojego adresata w sposób dynamiczny, uwzględniając jego rozwój emocjonalny i poznawczy². Książka Agaty Widzowskiej zdaje się wpisywać w ten model, oferując narrację bardziej złożoną i wyraźnie skierowaną do czytelnika, który dorastał wraz z wcześniejszymi tekstami autorki.

Zanim jednak przejdę do właściwej analizy, warto zwrócić uwagę na materialny wymiar publikacji, który w przypadku literatury dziecięcej i młodzieżowej nie jest elementem drugorzędnym, lecz integralną częścią doświadczenia lekturowego. Jak zauważa Grzegorz Leszczyński, książka dla młodego odbiorcy stanowi „ewenement kulturowy”, w którym forma i treść pozostają ze sobą nierozerwalnie związane³. Wydawnictwo Dreams przygotowało edycję dopracowaną zarówno pod względem estetycznym, jak i użytkowym. Format książki jest wygodny, okładka przyjemna w dotyku, a papier sprzyja komfortowi czytania, nie powodując refleksów świetlnych, które zakłócałyby percepcję tekstu.

Ten materialny aspekt nie pozostaje bez wpływu na odbiór dzieła literackiego, które zgodnie z ujęciem poetyki należy rozpatrywać jako strukturę wielowarstwową, obejmującą zarówno organizację językową, jak i sposób jej percepcji⁴. W tym sensie można powiedzieć, że tekst Agaty Widzowskiej układa się na stronie w sposób sprzyjający płynnej lekturze, co prowokuje do metaforycznego ujęcia doświadczenia czytelniczego jako ruchu, przepływu, swoistego unoszenia się wraz z narracją.

Nieprzypadkowo przywołuję tutaj obraz fali. Kalafiornia mon amour konstruuje bowiem doświadczenie lekturowe oparte na dynamice emocji i relacji, prowadząc czytelnika przez kolejne napięcia i rozluźnienia fabularne. W tym ujęciu przestrzeń przedstawiona nie jest jedynie tłem zdarzeń, lecz nośnikiem znaczeń, które organizują interpretację utworu. Jak wskazuje teoria literatury, świat przedstawiony stanowi system powiązanych elementów, w którym fabuła, postaci i motywy współtworzą sens dzieła⁵. W przypadku omawianej książki sens ten koncentruje się wokół problemu bliskości i poszukiwania oparcia w drugim człowieku.

Bezpieczna przystań, do której prowadzi narracja, nie oznacza tutaj zamknięcia ani izolacji, lecz przeciwnie, otwarcie na relację. Jest to przestrzeń definiowana przez obecność drugiego człowieka, jego empatię i gotowość do współodczuwania. Taka konstrukcja znaczenia wpisuje się w szersze tendencje współczesnej literatury dla młodego odbiorcy, która coraz częściej podejmuje tematykę emocji i relacyjności, traktując ją jako centralny element doświadczenia egzystencjalnego.

Przyznam szczerze, że pierwotnie planowałem publikację tej recenzji w dzień deszczowy, niejako w zgodzie z dominantą zdarzeniową książki, w której istotną rolę odgrywa katastroficzne doświadczenie powodzi. Zabieg ten miał w zamierzeniu stworzyć pewnego rodzaju paralelę między aurą rzeczywistą a aurą tekstu, wzmacniając immersyjny charakter lektury. Ostatecznie jednak okazało się to niemożliwe, ponieważ od momentu otrzymania egzemplarza recenzenckiego minął niemal miesiąc, a w mojej okolicy nie spadła ani jedna kropla deszczu. Decyzja o publikacji w tych warunkach staje się więc gestem nieco przewrotnym, być może nawet performatywnym, jeśli przyjąć, że akt pisania i publikowania może symbolicznie przywoływać rzeczywistość, o której opowiada tekst. Potrzeba nam deszczu!

Ten pozornie anegdotyczny wstęp prowadzi jednak do istotnego zagadnienia związanego z konstrukcją świata przedstawionego. Choć kontekst fabularny pozwala stosunkowo łatwo zidentyfikować przestrzeń akcji, a nawet wskazać konkretne miejsca, ich funkcja w utworze nie sprowadza się do realistycznej referencji. W ujęciu teoretycznoliterackim przestrzeń nie jest jedynie tłem zdarzeń, lecz elementem struktury znaczącej, współtworzącym sensy tekstu⁶. W tym przypadku lokalizacja wydaje się mieć charakter wtórny wobec doświadczenia, które organizuje narrację.

Można zaryzykować tezę, że mamy tu do czynienia z pewnym odrealnieniem przestrzeni, które nie polega na jej fantastyzacji, lecz na przesunięciu akcentu z topografii na egzystencjalny wymiar zdarzeń. Powódź nie jest więc tylko wydarzeniem wpisanym w konkretną geografię, ale staje się figurą doświadczenia granicznego, naruszającego dotychczasowy porządek świata przedstawionego i relacji między bohaterami. W tym sensie miejsce akcji ulega uniwersalizacji, wpisując się w szerszy model literackiego obrazowania katastrofy jako momentu przełomowego.

Nie oznacza to jednak całkowitej rezygnacji z referencyjności. Przeciwnie, tekst oferuje czytelnikowi punkty zaczepienia, które pozwalają zakotwiczyć narrację w rozpoznawalnej rzeczywistości. Jednym z nich jest Most Aleksandra Doby, przywołany jako miejsce symboliczne, w którym bohaterowie po raz ostatni doświadczają stabilności, zanim zostanie ona podważona przez nadchodzącą falę. Tego rodzaju konkret pełni funkcję graniczną, oddzielając porządek znany od tego, co dopiero ma nadejść, a zarazem wzmacnia dramatyzm sytuacji poprzez kontrast między trwałością przestrzeni a jej nagłym zagrożeniem.

Warto zauważyć, że taka organizacja przestrzeni odpowiada mechanizmom komunikacji literackiej, w których tekst pozostawia odbiorcy pewien zakres dookreślenia sensów. Jak pisze Umberto Eco, utwór literacki jest strukturą wymagającą aktywnej współpracy czytelnika w procesie aktualizacji znaczeń⁷. W tym przypadku czytelnik może zdecydować, czy potraktuje wskazane lokalizacje jako element realistyczny, czy raczej jako pretekst do refleksji nad bardziej uniwersalnym doświadczeniem utraty i zagrożenia.

Zajrzyjmy zatem przez w połowie otwartą bramę kamienicy przy ulicy Zwykłej 4, w której pod numerem 8 mieszka Zoja wraz z rodziną. Zatrzymuję się przy tym obrazie nieprzypadkowo, ponieważ sformułowanie „w połowie otwarta brama” wydaje się znaczące i dalekie od neutralności opisu, nawet jeśli nie było to intencją autorki. Już na poziomie pierwszej lektury rodzi się pytanie o sens tej niepełnej otwartości, o stan zawieszenia pomiędzy dostępnością a zamknięciem. Nie jest to przecież ani zaproszenie do wejścia, jakie niosłaby brama szeroko otwarta, ani jednoznaczna bariera, którą ustanowiłoby jej całkowite zamknięcie.

W perspektywie poetyki taki detal przestrzenny można traktować jako element znaczący, wpisany w strukturę świata przedstawionego i współtworzący jego sensy⁸. Brama funkcjonuje tu nie tylko jako składnik topografii, lecz jako figura relacyjna, która organizuje sposób postrzegania wspólnoty mieszkańców. Jej połowiczność odsyła do niepełności więzi międzyludzkich, do stanu, w którym kontakt jest możliwy, ale nie w pełni zrealizowany.

Kalifornia mon amour jako opowieść o wspólnocie, empatii i sąsiedzkich relacjach

Kiedy uwzględnimy perspektywę Zoi, interpretacja ta staje się jeszcze wyraźniejsza. Mieszkańcy kamienicy jawią się jej początkowo jako anonimowe jednostki, sprowadzone do numerów mieszkań, pozbawione indywidualnych historii i cech. W tym sensie przestrzeń budynku odzwierciedla strukturę relacji społecznych, które pozostają zamknięte, nieprzeniknione, istniejące obok siebie, lecz nie ze sobą. Brama w połowie otwarta wyznacza więc granicę pomiędzy potencjalnością relacji a ich faktycznym zaistnieniem.

Można powiedzieć, że mamy tu do czynienia z subtelnym zabiegiem semantycznym, w którym element architektoniczny zostaje przekształcony w znak kondycji wspólnoty. Znaczenia nie są jedynie właściwością pojedynczych elementów tekstu, lecz wyłaniają się w procesie interpretacji dokonywanej przez czytelnika⁹. To właśnie czytelnik, konfrontując detal opisu z dalszym przebiegiem narracji, odkrywa jego funkcję jako zapowiedzi przemiany, jaka dokona się w obrębie relacji między bohaterami.

W tym kontekście brama nie jest jedynie punktem wejścia do przestrzeni fabularnej, lecz także symbolem procesu otwierania się na drugiego człowieka. Jej stan początkowy zapowiada drogę, którą bohaterowie dopiero mają przebyć, przechodząc od anonimowości do rozpoznania, od izolacji do wspólnoty.

Pierwszą wyraźną zapowiedzią nadchodzących zmian w życiu mieszkańców kamienicy staje się pojawienie się informacji, początkowo funkcjonującej jedynie jako pogłoska, o planowanym otwarciu restauracji. W tym momencie wspólnota, dotąd rozproszona i pozbawiona wyraźnych więzi, zyskuje paradoksalny punkt odniesienia w postaci potencjalnego zagrożenia. Perspektywa pojawienia się obcego elementu uruchamia mechanizmy integracyjne oparte nie na pozytywnym doświadczeniu wspólnoty, lecz na współdzielonym niezadowoleniu.

Zjawisko to można interpretować jako przykład konsolidacji grupy wobec czynnika zewnętrznego. W obrębie świata przedstawionego dochodzi do wytworzenia tymczasowej wspólnoty afektywnej, której spoiwem staje się narzekanie, podejrzliwość i antycypowane poczucie dyskomfortu. Tego rodzaju mechanizm nie jest przypadkowy, lecz odpowiada pewnej prawidłowości funkcjonowania zbiorowości, które często definiują swoją tożsamość poprzez opozycję wobec tego, co zewnętrzne.

Z perspektywy konstrukcji utworu istotne jest jednak to, że owa negatywna jedność stanowi dopiero pierwszy etap przemiany relacyjnej bohaterów. Relacje między postaciami są elementem dynamicznym, podlegającym rozwojowi wraz z przebiegiem fabuły¹⁰. Pogłoska o restauracji inicjuje więc proces, który z czasem może prowadzić do głębszego przekształcenia więzi między mieszkańcami.

Warto zauważyć, że autorka wykorzystuje tutaj motyw konfliktu nie jako cel sam w sobie, lecz jako narzędzie uruchamiające interakcje. To, co początkowo funkcjonuje jako źródło lęku i niechęci, staje się impulsem do wyjścia poza dotychczasową anonimowość. W tym sensie wspólny wróg pełni funkcję katalizatora, który umożliwia przejście od izolacji do komunikacji, nawet jeśli jej pierwszą formą jest zbiorowe narzekanie.

Jakie będą dalsze losy restauracji „Kalafiornia” oraz jej właściciela, Tadeusza Podjadka, który zamierza serwować dania oparte na jednym, konsekwentnie eksponowanym składniku, zgodnie z dewizą widniejącą na jego koszulce „Pora na kalafiora”, pozostawiam już samej lekturze. W tym miejscu interesuje mnie bowiem inny wymiar tej opowieści, który decyduje o jej interpretacyjnej głębi i zarazem stanowi o jej sile oddziaływania.

Jednym z kluczowych wyzwalaczy ludzkich zachowań okazuje się w powieści motyw fali, powracający zarówno na poziomie dosłownym, jak i metaforycznym. Fala powodziowa organizuje przebieg zdarzeń, ale równocześnie uruchamia szersze pole znaczeń, związanych z dynamiką emocji i relacji międzyludzkich. W toku lektury motyw ten zaczyna funkcjonować jako figura wspólnotowego doświadczenia, przywodząc na myśl kulturowe reprezentacje zbiorowych przeżyć, choćby takie jak obraz wielkiej fali ludzkich serc, utrwalony w tekstach kultury popularnej. Tego rodzaju skojarzenia nie są przypadkowe, lecz wpisują się w mechanizm intertekstualności, w którym tekst literacki pozostaje w dialogu z innymi tekstami kultury, zarówno wysokiej, jak i popularnej.

Obecność tych odniesień stanowi istotny element strategii pisarskiej Agaty Widzowskiej. Intertekstualność pełni funkcję nie tylko estetyczną, ale także komunikacyjną, angażując czytelnika w proces rozpoznawania i reinterpretacji znanych motywów. W Kalafiornii mon amour odniesienia te nie są eksponowane w sposób nachalny, lecz wymagają uważnej lektury i pewnego rozeznania kulturowego, co czyni odbiór bardziej aktywnym i wielopoziomowym.

Na tym tle szczególnie interesująco rysuje się także obecność motywów autobiograficznych lub przynajmniej silnie związanych z zainteresowaniami autorki. Uważny czytelnik bez trudu dostrzeże powracającą w jej twórczości fascynację światem zwierząt, zwłaszcza psów i koni. Elementy te nie pełnią jedynie funkcji dekoracyjnej, lecz wpisują się w aksjologiczną strukturę utworu, podkreślając znaczenie relacji, empatii i wrażliwości na inne istoty. W tym sensie tekst Agaty Widzowskiej realizuje jedną z podstawowych funkcji literatury, jaką jest modelowanie postaw i doświadczeń odbiorcy.

Wracając jednak do samej fabuły, muszę przyznać, że przez znaczną część lektury towarzyszyło mi wrażenie, iż mieszkańcy kamienicy przy ulicy Zwykłej 4 funkcjonują niczym bohaterowie biblijnej arki. Nie chodzi tu oczywiście o prostą paralelę fabularną, lecz o głębszą strukturę znaczeniową, w której sytuacja zagrożenia staje się momentem selekcji i zarazem próbą odzyskania tego, co najbardziej fundamentalne, czyli człowieczeństwa. W tym sensie wspólnota bohaterów jawi się jako grupa ocalonych, choć owo ocalenie nie ma charakteru wyłącznie fizycznego, lecz także etyczny i egzystencjalny.

Interpretację tę wzmacnia obecność motywu gołębia, silnie zakorzenionego w tradycji kulturowej i biblijnej. W Księdze Rodzaju to właśnie gołąb przynosi znak końca katastrofy i zapowiedź nowego początku. W powieści Widzowskiej jego pojawienie się pełni analogiczną funkcję, stając się impulsem do rozwiązania sytuacji, która wcześniej wydawała się patowa. Mamy tu do czynienia z klasycznym przykładem wykorzystania motywu kulturowego jako nośnika znaczeń, który uruchamia u czytelnika określone skojarzenia i pozwala osadzić wydarzenia w szerszym, uniwersalnym kontekście. Symbole i motywy nie istnieją w izolacji, lecz funkcjonują w obrębie tradycji, która nadaje im rozpoznawalność i interpretacyjną głębię.

Kalafiornia mon amour Agaty Widzowskiej – książka o powodzi, emocjach i odzyskiwaniu człowieczeństwa

Na tym tle szczególnie istotne staje się także ukazanie perspektywy dziecięcej wobec sytuacji zagrożenia. Autorka konsekwentnie eksponuje różnicę między sposobem przeżywania świata przez dzieci i dorosłych, przyznając tym pierwszym szczególny status poznawczy i etyczny. Dziecko nie tylko inaczej interpretuje rzeczywistość, ale również reaguje na nią w sposób bardziej bezpośredni, pozbawiony uprzedzeń i społecznych filtrów. W literaturze dziecięcej jest to zabieg dobrze rozpoznany, ponieważ młody bohater często pełni funkcję nośnika wartości, które ulegają erozji w świecie dorosłych.

W tym kontekście znaczący wydaje się fragment, w którym autorka formułuje wyraźną diagnozę aksjologiczną:

„Mały człowiek to najlepszy człowiek. Ciekawy świata, zachwycony przyrodą, ufny i skory do pomocy. To świat dorosłych psuje dzieci”.

Cytat ten można odczytać jako swoiste credo utworu, wskazujące na kierunek interpretacji całej historii. Dziecięca wrażliwość nie jest tu jedynie etapem rozwoju, lecz wartością samą w sobie, stanowiącą punkt odniesienia dla oceny postaw dorosłych bohaterów.

Nie chcę jednak zdradzać całej fabuły ani wszystkich wątków, ponieważ Kalifornia mon amour jest książką, która wymaga obecności czytelnika. Nie tylko w sensie fizycznego aktu lektury, lecz także w znaczeniu głębszym, interpretacyjnym i emocjonalnym. To opowieść, która zaprasza do współuczestnictwa, do dopełniania sensów, do rozpoznawania ukrytych znaków i do rozmowy o tym, co dzieje się między ludźmi w sytuacji próby. Nieprzypadkowo na końcu książki autorka zamieszcza pytania do dyskusji. Ten gest wydaje mi się szczególnie ważny, ponieważ przesuwa lekturę poza zamknięty obszar fabuły i otwiera ją na rozmowę z dzieckiem, z rodzicem, z nauczycielem, z samym sobą.

W rezultacie powieść Agaty Widzowskiej buduje wielowarstwowy obraz wspólnoty poddanej próbie, w której katastrofa odsłania nie tylko słabości, ale również potencjał odnowy. To książka o lęku, ale także o nadziei. O zamkniętych drzwiach, ale i o bramach, które można uchylić. O fali, która niszczy, lecz zarazem wydobywa na powierzchnię to, co wcześniej pozostawało niewidoczne. Przede wszystkim jednak jest to opowieść o tym, że człowieczeństwo nie jest stanem danym raz na zawsze, lecz zadaniem, które trzeba podjąć wobec drugiego człowieka.

Stanley Fish, „Jak rozpoznać wiersz, gdy się go widzi”, przeł. Adam Grzeliński, w: Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, red. Andrzej Szahaj, przeł. Krzysztof Abriszewski i in. (Kraków: Universitas, 2008). ↩︎
G. Leszczyński, M. Zając, Książka i młody czytelnik: zbliżenia, oddalenia, dialogi, Warszawa 2013. ↩︎
Tamże. ↩︎
A. Kulawik, Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego, wyd. 2 poprawione, Antykwa, Kraków 1994. ↩︎
Tamże, część dotycząca świata przedstawionego ↩︎
Tamże. ↩︎
U. Eco, „Czytelnik modelowy”, Pamiętnik Literacki 1987, z. 2, s. 287–305. ↩︎
A. Kulawik, Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego, dz. cyt. ↩︎
W. Kostecka, Baśń postmodernistyczna: przeobrażenia gatunku, Wydawnictwo SBP, Warszawa 2014. ↩︎
A. Kulawik, Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego, dz. cyt. ↩︎

Biblia, literatura dziecięca i… moje zdziwienie, że wszystko już kiedyś było

Posted on 5 maja 20265 maja 2026 by Michał Wilk

Kiedy po raz pierwszy, dość dawno temu, spróbowałem spojrzeć na Biblię nie tylko jako na księgę religijną, lecz także jako na tekst kultury, wydawała mi się czymś bardzo odległym. Stara, poważna, otoczona aurą nienaruszalności, funkcjonująca gdzieś obok mojego codziennego doświadczenia czytelniczego. Dopiero z czasem zacząłem dostrzegać, że to wrażenie wynikało raczej z mojego dystansu niż z rzeczywistej natury tego tekstu. Im więcej czytałem, tym wyraźniej widziałem, że Biblia nie znajduje się na marginesie kultury, lecz stanowi jeden z jej najważniejszych punktów odniesienia. Co więcej, jej obecność nie ogranicza się do literatury wysokiej. Obejmuje także teksty współczesne, popularne, a nawet książki dla dzieci.

To odkrycie było dla mnie zaskakujące, bo podważało moje wcześniejsze przekonanie o prostocie i pewnej odrębności literatury dziecięcej. Okazało się, że również ona funkcjonuje w obrębie długiej tradycji, której jednym z kluczowych źródeł jest właśnie Biblia. Innymi słowy, nawet historie, które czytamy dzieciom jako lekkie, zabawne czy przygodowe, bardzo często wyrastają z dużo starszych sposobów opowiadania.

Samo słowo Biblia pochodzi z greki i oznacza księgę lub książki, choć w rzeczywistości chodzi o cały zbiór bardzo różnych tekstów. W kanonie katolickim jest ich siedemdziesiąt trzy, powstawały przez wiele stuleci i w różnych językach. To sprawia, że Biblia nie jest jednorodnym dziełem, lecz raczej wielowarstwową całością, w której spotykają się różne sposoby opowiadania i różne cele.

Biblia literatura jako źródło motywów i schematów opowieści

Jeśli spojrzymy na nią jak na tekst literacki, znajdziemy tam bardzo różne formy. Są opowieści, modlitwy, przypowieści, listy, teksty prawne czy wizje prorockie¹. Każda z tych form działa trochę inaczej i inaczej oddziałuje na czytelnika. Biblia jest o tyle wyjątkowa, że wszystkie te sposoby mówienia spotykają się w jednym miejscu. To właśnie dlatego tak łatwo staje się punktem odniesienia dla późniejszej literatury.

Jej wpływ nie kończy się jednak na formie. Jeszcze ważniejsze są powracające motywy i schematy opowieści. Dobro i zło, wina i odkupienie, wygnanie i powrót, ofiara, przemiana, zdrada, przebaczenie. Te elementy powracają w kulturze nieustannie i przybierają coraz to nowe kształty. Można powiedzieć, że tworzą pewien zestaw opowieści, który był współtworzony przez Biblię i który później był wielokrotnie przekształcany.

W tym miejscu ważną rolę odgrywa czytelnik. Umberto Eco pisał, że tekst to ciąg znaków, które dopiero odbiorca musi zaktualizować². Oznacza to, że sens nie jest czymś gotowym, lecz powstaje w trakcie czytania. Znajomość Biblii staje się więc jednym z kluczy, które pozwalają zobaczyć w tekstach więcej. Czytelnik, który rozpoznaje nawiązania i schematy, zaczyna dostrzegać powiązania, które wcześniej mogły mu umykać.

W średniowieczu było to szczególnie widoczne. Biblia stanowiła wtedy podstawowy punkt odniesienia dla literatury. Była obecna w kazaniach, pieśniach, misteriach i tekstach apokryficznych. Utwory takie jak Kazania świętokrzyskie i Kazania gnieźnieńskie nie tylko odwoływały się do jej treści, lecz także przejmowały sposób mówienia i argumentowania. Dzięki temu zyskiwały większy autorytet, ale jednocześnie twórcy potrafili rozwijać znane motywy na własny sposób.

Podobnie działo się w tekstach apokryficznych, które próbowały dopowiadać historie znane z Biblii. Dobrym przykładem jest Rozmyślanie przemyskie. Widać w nim potrzebę uzupełniania opowieści, nadawania im bardziej ludzkiego i emocjonalnego wymiaru. Trudno nie dostrzec podobieństwa do współczesnych prób opowiadania znanych historii na nowo.

Ważną rolę odgrywały także psalmy, które dzięki swojej emocjonalności były szczególnie bliskie odbiorcom. Ich przekłady, takie jak Psałterz floriański czy Psałterz puławski, miały duże znaczenie dla rozwoju języka literackiego. Psalmy pokazywały, jak mówić o skrajnych emocjach i stały się jednym z ważnych punktów odniesienia dla późniejszej poezji.

Psałterz floriański zabytek języka polskiego, zdjęcie z zasobów Biblioteki Narodowej

Przełomowym momentem było przetłumaczenie całej Biblii na język polski, znane jako Biblia królowej Zofii. Powstała w XV wieku z inicjatywy Zofii Holszańskiej i należy do najważniejszych zabytków polszczyzny. Jej znaczenie nie polega tylko na samym przekładzie. Oznacza także przejście od kultury opartej na łacinie do takiej, w której coraz większą rolę odgrywa język narodowy. Dzięki temu tekst stawał się dostępny dla szerszego grona odbiorców.

Biblia literatura w książkach dla dzieci i współczesnym czytaniu tekstów

Na tym tle literatura dziecięca wygląda szczególnie ciekawie. Często traktuje się ją jako coś prostszego i oderwanego od tradycji, ale w rzeczywistości jest z nią mocno związana. Badacze zwracają uwagę, że dziecko jako czytelnik wymaga innego sposobu mówienia³. Nie oznacza to jednak zerwania z wcześniejszymi wzorcami, lecz raczej ich przekształcenie.

W książkach dla dzieci bardzo ważna jest także forma. Nie tylko to, co się opowiada, ale również jak się to robi. Układ tekstu, ilustracje, kompozycja mogą być dla młodego czytelnika równie istotne jak sama historia⁴. W tym sensie Biblia, ze swoją różnorodnością form i stylów, dostarcza wielu inspiracji, które można przystosować do młodszego odbiorcy.

Współczesna literatura dziecięca często bawi się tradycją. Wykorzystuje znane motywy, przekształca je i układa na nowo⁵. Biblia pozostaje jednym z ważnych źródeł tych motywów, nawet jeśli nie zawsze jest to od razu widoczne.

Biblia w Opowieściach z Narni C.S. Lewis

Dobrym przykładem są Opowieści z Narnii C.S. Lewisa. To historia fantastyczna, ale jednocześnie mocno osadzona w symbolice znanej z Biblii. Postać Aslana i związane z nią wydarzenia wyraźnie nawiązują do motywów ofiary i odkupienia. W polskiej literaturze dziecięcej takie odniesienia bywają mniej oczywiste, ale również się pojawiają. Widać to choćby w książkach Justyny Bednarek. W serii o kurach z grubej rury postać Niewidzialnego bywa odczytywana jako figura czegoś większego niż świat przedstawiony, a wątki winy, kary i przemiany wpisują się w znane od dawna schematy opowieści. Podobne rozwiązania pojawiają się w książce Dom numer 5. Są to subtelne nawiązania, ale pokazują, jak silnie zakorzenione są pewne sposoby opowiadania.

Biblia jest źródłem inspiracji także dla autorów literatury dla dzieci - Justyna Bednarek, Kury z grubej rury — Biblia jest źródłem inspiracji także dla autorów literatury dla dzieci – Justyna Bednarek, Kury z grubej rury

Mam świadomość, że ten tekst jest raczej szkicem niż pełnym opracowaniem. Nie próbuję wyczerpać tematu, tylko wskazać pewien sposób patrzenia. Chodzi o to, żeby zobaczyć, jak głęboko kultura zanurzona jest w powracających motywach i jak trudno mówić o całkowitej nowości, kiedy uświadomimy sobie ich skalę.

W naszej rodzinie te motywy są obecne także dlatego, że ważna jest dla nas wiara. Wydaje mi się jednak, że nawet poza tym kontekstem biblijne odniesienia pozostają ważną częścią wspólnego języka kultury. Kiedy czytaliśmy z moimi córkami Opowieści z Narnii, dość łatwo rozpoznawały one główne sensy tej historii. Podobnie było z książkami Justyny Bednarek. Interpretacja postaci Niewidzialnego jako odniesienia do Boga pojawiła się u nich bardzo naturalnie, choć dla dorosłych czytelników nie zawsze jest to tak oczywiste.

To doświadczenie prowadzi mnie do wniosku, że teksty literackie nie istnieją w izolacji. Rozmawiają ze sobą, nawet jeśli nie zawsze to zauważamy. Dlatego omawiając Biblię w szkole, warto odwoływać się także do książek bliższych współczesnym czytelnikom. Takie połączenia mogą pomóc lepiej zrozumieć zarówno dawne, jak i nowe teksty.

Ten wpis traktuję jako początek dłuższej serii. Chciałbym przyjrzeć się wielkim tekstom literatury, które nie były pisane dla dzieci, ale których motywy często do tej literatury trafiają. Interesują mnie właśnie te powiązania, powroty i przekształcenia. Mam świadomość, że to temat bardzo szeroki, więc będzie to raczej wybór niż pełny przegląd.

Dlatego najlepiej traktować te teksty jako zaproszenie do dalszego czytania i szukania własnych tropów. Jeśli ktoś widzi inne przykłady albo chciałby coś dopowiedzieć, bardzo chętnie o tym przeczytam.

Z czasem coraz wyraźniej widzę, że przekonanie, iż wszystko już kiedyś było, nie musi oznaczać braku oryginalności. Raczej pokazuje, jak działa kultura. Nowe teksty powstają w dialogu z wcześniejszymi, przekształcają je i nadają im nowe znaczenia.

W tym sensie Biblia pozostaje jednym z najważniejszych punktów odniesienia dla literatury. Nawet wtedy, gdy nie czytamy jej bezpośrednio, jej ślady są obecne w opowieściach, które znamy. Dotyczy to także literatury dziecięcej, która mimo prostszego języka wciąż czerpie z bardzo głębokich źródeł.

Dziś, kiedy sięgam po kolejne książki, coraz częściej to zauważam. Literatura dziecięca przestaje być dla mnie osobnym światem, a zaczyna być częścią większej całości. A Biblia, choć często ukryta i przetworzona, wciąż pozostaje jej ważnym elementem.

Adam Kulawik, Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego, Wydawnictwo Antykwa, Kraków 1994 ↩︎
Umberto Eco, Lector in fabula. Współdziałanie w interpretacji tekstów narracyjnych, przeł. Piotr Salwa, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1994. ↩︎
Hunt, Peter, An Introduction to Children’s Literature, Oxford University Press, 1994. ↩︎
Grzegorz Leszczyński, Michał Zając, Książka i młody czytelnik. Zbliżenia, oddalenia, dialogi, Wydawnictwo SBP, Warszawa 2013. ↩︎
Weronika Kostecka, Baśń postmodernistyczna. Przeobrażenia gatunku, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2014. ↩︎

Kalafiornia mon amour. Więcej niż opowieść dla dzieci

Posted on 29 kwietnia 202629 kwietnia 2026 by Michał Wilk

Są książki, które nie próbują nas złapać za rękaw od pierwszego zdania. Nie krzyczą, nie przyspieszają pulsu, nie obiecują natychmiastowej przygody. Zamiast tego stoją trochę z boku i czekają, aż sami do nich podejdziemy. Kalafiornia mon amour Agaty Widzowskiej należy właśnie do tej kategorii. I jeśli ktoś szuka literatury, która od samego początku oferuje fajerwerki, może poczuć się początkowo nieco zawiedziony, chociaż w miarę rozwoju akcji czytelnik będzie mógł się zetknąć z kosmitami, śmigłowcami typu Black Hawk i ratunkowymi gołębiami, dlatego warto dać się porwać tej wyjątkowej książce.

W tej opowieści wszystko dzieje się inaczej. Tak jak należy. Z odpowiednim wprowadzeniem i konsekwentnie prowadzoną narracją, czyli tak, jak powinno być w każdej dobrej książce. Wolniej. Ciszej. Uważniej.

Uważam, że właśnie w tym tkwi siła tej książki.

kalafiornia mon amour książka o dobrych sąsiadach

Kalafiornia mon amour jako opowieść o wspólnocie i relacjach

Kalafiornia mon amour to opowieść, która nie próbuje udowadniać, że dzieci potrzebują ciągłego ruchu, zwrotów akcji i natychmiastowej gratyfikacji. Wręcz przeciwnie. Pokazuje, że młody czytelnik jest kimś znacznie bardziej wymagającym. Kimś, kto potrafi wejść w historię, jeśli tylko ta historia zostawi mu przestrzeń na własne myślenie i przeżywanie.

Na to, by książka była tym, czym według Rudine Sims Bishop powinna być. Oknem, przez które można oglądać świat i czerpać z niego świeżość. Lustrem, w którym można dostrzec własne odbicie. I wreszcie drzwiami, przez które można wejść do literackiego świata. Ten ostatni wymiar wybrzmiewa zresztą w samej książce, kiedy Zoja mówi: „Szkoda, że nie można tak zwyczajnie wchodzić do obrazów”.

To zdanie mówi bardzo dużo. Pokazuje, jak dużą wagę autorka przywiązuje do wyobraźni.

Kiedy czytaliśmy Kalafiornię mon amour z dziećmi, pojawił się ten szczególny rodzaj przyjemności, który daje literatura. Mogliśmy na równym poziomie współuczestniczyć w odkrywaniu tekstu, który tak naprawdę adresowany jest do każdego, bez względu na wiek. Agata Widzowska doskonale to rozumie i ani przez chwilę nie upraszcza świata bardziej, niż to konieczne.

Cała opowieść zaczyna się bardzo zwyczajnie. W kamienicy przy ulicy Zwykłej 4. Już sama nazwa sugeruje coś codziennego, znajomego, niemal przezroczystego, może nawet trochę banalnego. Miejsce, obok którego można przejść i nie zwrócić uwagi. A jednak to właśnie tutaj autorka buduje cały mikrokosmos relacji, napięć i historii, które powoli zaczynają się odsłaniać.

Na początku mieszkańcy tej kamienicy są dla siebie właściwie nikim. Numerami na drzwiach, mijanymi sylwetkami, cichymi obecnościami. Zoja, jedenastoletnia bohaterka, patrzy na nich dokładnie w ten sposób. I trudno się jej dziwić. Współczesne życie często uczy nas właśnie takiego widzenia innych ludzi. Jako tła, nie jako opowieści.

I tutaj pojawia się pierwszy, bardzo ważny moment tej książki. Autorka pokazuje, że relacje nie pojawiają się nagle. One muszą się wydarzyć. Muszą zostać wywołane przez coś, co naruszy dotychczasowy porządek.

Tym czymś jest powódź.

kalafiornia mon amour książka o powodzi tysiąclecia

Motyw żywiołu nie jest tu przypadkowy. W literaturze często pełni funkcję graniczną. Zmusza bohaterów do wyjścia poza schematy i role, które dotąd wydawały się bezpieczne. Można odczytywać tę sytuację jako współczesną wariację na temat potopu, który nie tyle karze, ile ujawnia. Ujawnia to, co było ukryte pod powierzchnią codzienności. Relacje, lęki, samotności, ale też potencjał wspólnoty.

Kamienica zaczyna przypominać arkę. Nie w sensie dosłownym, lecz symbolicznym. Miejsce, w którym ludzie, wcześniej obojętni wobec siebie, zostają zmuszeni do współistnienia. I właśnie wtedy zaczyna się prawdziwa historia.

Kalafiornia mon amour i świat widziany oczami dziecka

To, co szczególnie przyciąga w tej książce, to sposób, w jaki autorka konstruuje bohaterów. Nie są oni jednowymiarowi. Każdy z nich nosi w sobie coś, co stopniowo wypływa na powierzchnię. Dziwactwa, które początkowo wydają się jedynie zabawnym elementem, okazują się często maską dla czegoś znacznie głębszego.

Śpiewaczka z kurą na balkonie przestaje być tylko ekscentryczną sąsiadką. Malarz Salwador nie jest wyłącznie artystą z pracownią pełną obrazów. Nawet Tadeusz Podjadek, twórca tytułowej Kalafiorni, zyskuje wymiar, który wykracza poza humorystyczny pomysł restauracji opartej na jednym warzywie.

I właśnie Kalafiornia zasługuje na osobną uwagę.

Na pierwszy rzut oka to koncept absurdalny, niemal dziecięco żartobliwy. Restauracja, której hasło brzmi „Pora na kalafiora”, brzmi jak coś, co ma po prostu rozbawić. Ale z czasem okazuje się, że to miejsce pełni znacznie ważniejszą funkcję. Staje się przestrzenią wspólnoty, o którą początkowo sceptycznie nastawieni mieszkańcy zaczynają walczyć. Próbą stworzenia czegoś wspólnego w świecie, który wcześniej opierał się na izolacji.

W tym sensie Kalafiornia działa jak metafora. Pokazuje, że nawet najbardziej nieoczywiste pomysły mogą stać się początkiem zmiany. Że wspólnota nie musi zaczynać się od wielkich idei. Czasem wystarczy coś małego, niepozornego, żeby ludzie zaczęli się do siebie zbliżać.

Warto zatrzymać się na chwilę przy języku tej książki. Agata Widzowska pisze w sposób niezwykle wyważony. Nie epatuje emocjami, nie narzuca interpretacji. Zostawia miejsce dla czytelnika. Nie podaje wszystkiego na tacy. Zaprasza do współtworzenia znaczeń.

I tutaj pojawia się coś, bez czego trudno wyobrazić sobie książkę Agaty Widzowskiej. Jej znak rozpoznawczy. W Kalafiorni mon amour nie mogło zabraknąć wierszy i piosenek, które w naturalny sposób wprowadzają czytelnika w świat przedstawiony, porządkują emocje i nadają opowieści dodatkowy rytm. To nie są jedynie ozdobniki ani przerywniki. Pełnią ważną funkcję. Budują atmosferę, pomagają oswoić trudniejsze momenty, a jednocześnie wprowadzają lekkość, która jest tak charakterystyczna dla twórczości autorki.

Dzięki nim tekst jeszcze wyraźniej otwiera się na młodego odbiorcę. Staje się bliższy, bardziej „do powiedzenia na głos”, do wspólnego czytania, śpiewania, powtarzania. I znów wracamy do tego, co w tej książce najważniejsze. Do wspólnoty. Bo te fragmenty aż proszą się o to, żeby nie zostawiać ich w ciszy, tylko dzielić je z kimś obok.

Dzięki temu książka działa na kilku poziomach jednocześnie.

Dla młodszego czytelnika będzie to opowieść o przygodzie, o relacjach i o pierwszych emocjach, które trudno nazwać, ale które bardzo się czuje. Wątek pierwszego zauroczenia jest tutaj poprowadzony delikatnie, bez przesady i patosu, co sprawia, że brzmi autentycznie.

Dla dorosłego odbiorcy pojawia się cała sieć odniesień. Imię Salwador przywołuje skojarzenia z surrealizmem i sztuką. Motyw potopu otwiera interpretację biblijną. Kamienica jako arka, mieszkańcy jako wspólnota ocalonych, próba odbudowania relacji po kryzysie.

To wszystko nie jest nachalne. Raczej subtelnie wpisane w strukturę opowieści.

Kalafiornia mon amour jako książka o przetrwaniu i uważności

I tutaj dochodzimy do jednej z najważniejszych cech tej książki. Ona nie upraszcza rzeczywistości. Nie sprowadza jej do prostych morałów. Zamiast tego proponuje przestrzeń do zadawania pytań i konfrontowania się z niejednoznacznością świata.

Powódź nie rozwiązuje wszystkich problemów. Relacje nie stają się idealne. Bohaterowie nie przechodzą nagłej, cudownej przemiany. Zmiana jest procesem. Czasem niewygodnym, czasem trudnym, ale realnym.

I to właśnie sprawia, że ta książka zostaje w głowie.

Nie jako spektakularna historia, którą się szybko zapomina, ale jako doświadczenie. Jako coś, co powoli osiada i zaczyna pracować w czytelniku.

Bo nagle okazuje się, że to nie jest tylko opowieść o kamienicy przy Zwykłej 4. To opowieść o każdym miejscu, w którym ludzie żyją obok siebie, ale niekoniecznie razem.

Można czytać tę książkę jako historię o wspólnocie. Ale można też jako opowieść o samotności. O tym, jak łatwo zamknąć się we własnym świecie i nie zauważyć, że za ścianą ktoś przeżywa coś równie ważnego.

Warto też zwrócić uwagę na humor. To nie jest humor nachalny ani wymuszony. Raczej taki, który pojawia się w odpowiednich momentach i działa jak wentyl bezpieczeństwa. Bo jeśli zamiast diety pudełkowej ktoś zamawia dietę… pudelkową, trudno się nie uśmiechnąć. To właśnie ten rodzaj komizmu, który rozładowuje napięcie, ale nie odbiera powagi sytuacji.

Są też kosmici, piec rakietowy, ratunkowe Black Hawki, zapalenie wyrostka, konie, koty, psy i cała masa niesamowitych zwrotów akcji, które z całą pewnością spodobają się czytelnikom. Jest też tęsknota. Ale za kim lub za czym, odkryjcie sami.

Warto dodać, że Kalafiornia mon amour ma także bardzo praktyczny wymiar. Autorka zamieszcza w książce nie tylko przepisy kulinarne, które świetnie korespondują z tytułową Kalafiornią i całym jedzeniowym humorem tej opowieści, ale również zestaw konkretnych wskazówek dotyczących zachowania w sytuacji zagrożenia. Młody czytelnik dowiaduje się, gdzie należy dzwonić, jak zabezpieczyć żywność, jakie przedmioty mogą okazać się najważniejsze i jak myśleć o bezpieczeństwie wtedy, gdy codzienność nagle przestaje być bezpieczna. Dzięki temu książka nie jest wyłącznie opowieścią o powodzi, wspólnocie i sąsiedzkich relacjach, ale staje się także swoistym przewodnikiem przetrwania dla najmłodszych. Takim, z którego mam nadzieję nigdy nie będą musieli korzystać, ale który może oswoić lęk i pokazać, że wiedza w sytuacji kryzysowej naprawdę daje poczucie sprawczości.

Nie bez znaczenia jest również to, że książka kończy się pytaniami do dyskusji. To gest w stronę czytelnika. Lektura się kończy, ale rozmowa dopiero się zaczyna.

Z perspektywy teorii literatury można powiedzieć, że tekst Agaty Widzowskiej bardzo wyraźnie zakłada aktywnego odbiorcę. Nie takiego, który tylko konsumuje historię, ale takiego, który wchodzi z nią w dialog.

Kalafiornia mon amour to książka, która nie spieszy się z opowiadaniem swojej historii. I dobrze. Bo dzięki temu daje coś znacznie cenniejszego niż szybka rozrywka. Daje doświadczenie bycia w świecie przedstawionym. Doświadczenie powolnego odkrywania innych ludzi. Doświadczenie zmiany, która nie jest spektakularna, ale prawdziwa.

Jeśli więc szukacie książki, która nie tylko opowiada historię, ale też coś w Was porusza, zatrzymuje i zostaje na dłużej, warto sięgnąć właśnie po tę. Nie dla akcji. Nie dla efektów. Dla tego, co dzieje się pomiędzy.

Oczywiście nie mogę pominąć ilustracji Pauliny Płuciennik. Moim zdaniem są one dokładnie tym, czego w wielu książkach brakuje. Dopowiadają i dopełniają tekst, ale nie są nachalne. Nie próbują przejąć opowieści ani prowadzić czytelnika za rękę. Raczej cierpliwie mu towarzyszą, zostawiając miejsce na własne dopowiedzenia.

Są trochę jak mieszkańcy kamienicy przy ulicy Zwykłej 4. Ołówkowe, oszczędne, jakby na pierwszy rzut oka niepozorne. A jednak im dłużej się im przyglądamy, tym więcej zaczynamy dostrzegać. Detale, emocje, napięcia ukryte między liniami. Czasem wystarczy drobny gest, spojrzenie, ustawienie postaci albo pusta przestrzeń, żeby ilustracja zaczęła opowiadać własną historię.

Ogromne znaczenie ma też papier. Szary, lekko surowy, sprawia, że ilustracje nie wyglądają jak osobny element, ale jak naturalna część tego świata. Jakby wyrastały z tej samej materii co opowieść. Dzięki temu książka zyskuje niezwykłą spójność wizualną. Tekst i obraz nie rywalizują ze sobą, lecz oddychają w tym samym rytmie.

Bardzo podoba mi się także to, że te ilustracje nie wygładzają świata przedstawionego. Nie czynią go przesadnie kolorowym, cukierkowym ani łatwym. Ich oszczędność świetnie pasuje do historii o ludziach, których trzeba dopiero zobaczyć naprawdę. Tak jak Zoja uczy się patrzeć uważniej na sąsiadów, tak czytelnik uczy się patrzeć uważniej na obrazy Pauliny Płuciennik.

To ilustracje, które zatrzymują na chwilę. Każą spojrzeć jeszcze raz. Uważniej. Dokładniej. I w tym sensie robią dokładnie to samo, co cała ta książka.

I być może właśnie dlatego, kiedy zamkniecie ostatnią stronę, będziecie mieli poczucie, że ta historia wcale się nie skończyła. Jeśli chcecie się przekonać, jak dzięki wspólnej sprawie mogą zmienić się relacje, a nawet coś więcej… zostawię tę bramę uchyloną.

Jeśli chcecie się dowiedzieć, gdzie znajduje się Zwykła 4 i czy w ogóle można na niej zamieszkać, czy naprawdę można mieć uczulenie na kalafiory i jak się żyje z dwiema śledzionami, ale bez wyrostka, to koniecznie zajrzyjcie do najnowszej książki Agaty Widzowskiej.

Bo kiedy traficie na ulicę Zwykłą 4, może się okazać, że trzeba jej szukać pod nieco innym adresem. A o tym najlepiej przekonać się już podczas lektury.