Autor: Michał Wilk

Nazywam się Michał Wilk. Jestem tatą czwórki dzieci (a wkrótce piątki) i absolwentem filologii polskiej. Moje zainteresowanie literaturą dla najmłodszych nie jest przypadkowe — wynika z potrzeby uważnego przyglądania się temu wciąż niedocenianemu obszarowi kultury. Tworząc tataczyta.com, przyświecała mi myśl, by książki przestały być traktowane jako dodatek czy ozdoba domowych półek, a stały się realnym narzędziem kształtującym wyobraźnię i wrażliwość przyszłych pokoleń. W recenzjach szczególnie zwracam uwagę na intertekstualność i dialog międzykulturowy — w literaturze dziecięcej wyjątkowo fascynujące. Na blogu publikuję zapowiedzi, premiery oraz rzetelne rekomendacje dla rodzin i młodych czytelników. Poza czytaniem i pisaniem interesuję się fotografią przyrodniczą, zwłaszcza ptakami, której poświęcam każdą z nielicznych wolnych chwil.

Dagfrid płynie na Grenlandię, czyli wikingowie też mają problemy z…sukienkami

Posted on 15 czerwca 202615 czerwca 2026 by Michał Wilk

Muszę się wam przyznać, że bardzo lubię wracać do Dagfrid. Do tej przesympatycznej małej wikinżki, która sama twierdzi, że jej imię brzmi bardziej jak kichnięcie niż normalne imię. I chyba właśnie za to lubię ją najbardziej. Za cięty język, za uparte spojrzenie na świat dorosłych i za to, że nawet wtedy, gdy wokół niej dzieją się rzeczy absolutnie niedorzeczne, ona potrafi nazwać je dokładnie tak, jak trzeba.

Jutro będzie futro Dagfrid okładka wydawnictwo tatarak

Tym razem Dagfrid i jej rodzina wybierają się na Grenlandię. Brzmi jak fascynująca wyprawa, prawda? I w istocie tak jest. W końcu mówimy o wikingach, a jak wiadomo, jest to lud, który podobno niczego się nie boi. Rozszalałe morze, daleka podróż, ślub kuzynki, rodzinne spotkanie. Wszystko zapowiada się jak wielka przygoda. Tyle że w świecie Dagfrid wielka przygoda bardzo szybko potrafi zamienić się w wielką katastrofę. Zwłaszcza kiedy mama postanawia uszyć córce sukienkę.

I nie jest to zwyczajna sukienka. To sukienka, która wygląda trochę jak żagiel, trochę jak sieć rybacka, a trochę jak dowód na to, że dorośli naprawdę nie powinni się wtrącać do decyzji modowych dzieci.

Jutro będzie futro, czyli ślubna katastrofa zaczyna się od stroju

Już ten punkt wyjścia wystarczyłby, żeby było zabawnie. Ale autorka idzie dalej. Okazuje się, że Dagfrid nie jest jedyną osobą skazaną na ślubną kompromitację. Cała rodzina zostaje wystrojona z taką starannością, że trudno nie podejrzewać, iż ktoś tu bardzo pomylił elegancję z widowiskiem. Brat Odalrik, któremu mama mocno zaplata włosy, dostaje w dodatku wymarzoną zbroję zrobioną z czegoś, o czym musicie doczytać sami. Ojciec próbuje zachować godność mimo choroby morskiej. Dorośli są przekonani, że wszystko robią dla dobra rodziny. Każdy ma tu swoją małą katastrofę. I właśnie z tych małych katastrof powstaje wielka przyjemność czytania.

Dagfrid świetnie sprawdza się jako bohaterka, bo nie jest grzeczną dziewczynką od potakiwania dorosłym. Ona patrzy, komentuje i wyciąga wnioski. Czasem złośliwie, czasem bardzo celnie, ale nigdy pusto. Jej humor nie bierze się z chęci dokuczenia innym, tylko z niezgody na absurd. A absurdów w tej rodzinie nie brakuje. Dorośli traktują przygotowania do ślubu z ogromną powagą. Chcą dobrze wypaść, chcą pokazać ród od najlepszej strony, chcą być godni i eleganccy. Problem w tym, że efekt ich starań jest komiczny.

To właśnie jest jeden z największych uroków tej książki. Autorka nie śmieje się po prostu z wikingów. Ona śmieje się z naszych wyobrażeń o dzielności, powadze i rodzinnej reprezentacji. Wikingowie kojarzą się z odwagą, łodziami, wyprawami i wojownikami. Tymczasem tutaj dostajemy rodzinę, która niby należy do świata wielkich podróży, ale w praktyce mierzy się z zupełnie zwyczajnymi problemami. Ktoś źle znosi rejs. Ktoś nie chce założyć ubrania. Ktoś za bardzo się stara. Ktoś inny najchętniej uciekłby od całego zamieszania.

Jutro będzie futro, Odalrik w warkoczach, wydawnictwo tatarak — Lustereczko powiedz przecie….Jutro będzie futro?

I właśnie dzięki temu ta historia jest taka bliska. Bo czy naprawdę trzeba być wikingiem, żeby znać rodzinne przygotowania do ważnej uroczystości? Wystarczy przypomnieć sobie jakiekolwiek wesele, chrzciny, święta albo wyjazd, przed którym wszyscy nagle mają tysiąc spraw, za mało czasu i za bardzo przejmują się tym, co powiedzą na kreację członkowie rodziny. Dagfrid płynie na Grenlandię, ale jej emocje są bardzo znajome. Wstyd, złość, ekscytacja, ciekawość, niepewność. Wszystko miesza się tutaj tak, jak w prawdziwym życiu.

Bardzo podoba mi się to, że książka zaczyna od stroju. Sukienka może wydawać się drobiazgiem, ale dla dziecka taki drobiazg bywa całym światem. Dorośli często tego nie rozumieją. Mówią, że trzeba założyć, bo wypada. Trzeba uczesać się tak, bo będzie ładnie. Trzeba wytrzymać, bo to tylko jeden dzień. Dagfrid pokazuje, że tylko jeden dzień potrafi być bardzo długi, jeśli spędza się go w czymś, co wygląda jak żagiel i sieć rybacka jednocześnie.

Autorka bardzo dobrze rozumie dziecięcą perspektywę. Nie lekceważy jej i nie zamienia w kaprys. Sukienka jest zabawna, ale pod tym żartem kryje się coś ważnego. Dagfrid nie ma wpływu na to, jak ma wyglądać. Ktoś decyduje za nią. Ktoś uważa, że wie lepiej. Ktoś tłumaczy jej, że tak trzeba. Dziecięcy czytelnik natychmiast rozpozna tę sytuację, bo nie dotyczy ona wyłącznie ubrań. Dotyczy każdej chwili, w której dziecko musi dopasować się do dorosłego planu.

Na szczęście książka nie robi z tego ciężkiego dramatu. Jej żywiołem jest śmiech. Sukienka jest okropna, ale jest okropna w sposób tak obrazowy, że trudno nie parsknąć. Ojciec cierpiący na chorobę morską jest zabawny, ale nie zostaje ośmieszony okrutnie. Rodzina Dagfrid bywa nieznośna, ale nadal pozostaje rodziną, z którą chce się spędzać czas na kartach książki. Ten ton jest bardzo cenny. Autorka potrafi być ironiczna, ale nie złośliwa. Potrafi pokazać śmieszność bliskich, nie odbierając im ciepła.

W całej opowieści świetnie działa kontrast między wielkim i małym. Wielka wyprawa na Grenlandię i mała dziewczynka w fatalnej sukience. Wikiński ślub i rodzinne narzekania. Rozszalałe morze i tata, któremu robi się niedobrze na statku. Ród, honor, tradycja i bardzo praktyczne pytanie, czy naprawdę trzeba tak wyglądać. Ten kontrast jest zabawny, ale też bardzo dziecięcy. Dzieci często widzą świat właśnie w szczegółach. Dorośli mówią o wielkich sprawach, a dziecko pamięta, że ubranie gryzło, włosy były za mocno związane, a podróż trwała stanowczo za długo.

Dlatego Dagfrid trafia tak dobrze. Ona nie musi ratować świata, żeby jej historia była ciekawa. Wystarczy, że musi przetrwać rodzinny wyjazd. A to przecież bywa wyprawa większa niż niejeden morski rejs.

Jutro będzie futro, czyli Grenlandia jako spotkanie z innym światem

Warto też zatrzymać się przy samej Grenlandii. W tej książce nie jest ona tylko miejscem na mapie. Jest przestrzenią spotkania z innymi zwyczajami. Rodzina Dagfrid rusza w drogę przekonana, że wie, jak należy się przygotować do ślubu. Stroje mają być odświętne, godne, rodzinne i zapewne bardzo efektowne. Po dotarciu na miejsce okazuje się jednak, że to, co dla jednych wydaje się właściwe, dla innych może wyglądać zupełnie inaczej. Zaczyna się zderzenie wyobrażeń z rzeczywistością.

I bardzo dobrze, że autorka opowiada o tym lekko. Nie dostajemy tu lekcji tolerancji wypisanej wielkimi literami. Nie ma moralizowania, które często potrafi zepsuć nawet najlepszy pomysł. Jest za to śmiech, zakłopotanie i odkrywanie. Dagfrid i jej rodzina muszą zobaczyć, że ich własne zwyczaje nie są jedyną możliwą normą. To piękny temat, szczególnie w książce dla młodszych czytelników.

Podróż w literaturze dziecięcej bardzo często służy właśnie temu, żeby zobaczyć świat inaczej. W opracowaniach o Koziołku Matołku podkreślano, że jego wyprawy stały się sposobem poznawania innych kultur oraz uczenia szacunku wobec innego.¹ U Dagfrid skala jest mniejsza, bardziej rodzinna, ale sens pozostaje podobny. Bohaterka nie wyrusza przez pół świata po to, żeby potwierdzić własną wyższość. Wyrusza po to, żeby zderzyć się z tym, czego nie zna. A przy okazji odkryć, że najbardziej komiczni bywają ci, którzy są pewni, że wszystko wiedzą najlepiej.

To zresztą jeden z najładniejszych elementów książki. Grenlandia nie jest tu dziwna sama w sobie. Dziwność rodzi się w spojrzeniu przyjezdnych. To rodzina Dagfrid okazuje się niedopasowana, śmieszna i trochę zagubiona. Dzięki temu opowieść unika prostego egzotyzowania. Nie śmiejemy się z innych zwyczajów. Śmiejemy się raczej z tego, jak łatwo człowiek przywozi ze sobą własne pewniki i jak szybko może się okazać, że te pewniki wcale nie są uniwersalne.

Bardzo dobrze wypada także rodzina Dagfrid. To nie jest zbiór grzecznych postaci, które mają tylko przesuwać fabułę do przodu. Każdy wnosi tu własny rodzaj zamieszania. Mama ma swoją wizję stroju. Ojciec ma problem ze statkiem. Brat Odalrik jest dzieckiem, któremu zapewne za często mówi się, że czegoś mu nie wolno. Krewni na Grenlandii dodają kolejny poziom rodzinnej różnorodności. Razem tworzą galerię osób, które bywają śmieszne, uparte, męczące, kochane i nie do zniesienia. Czyli bardzo prawdziwe.

Literatura dziecięca potrzebuje takich rodzin. Nie idealnych, nie wygładzonych, nie ustawionych do wspólnego zdjęcia. Potrzebuje rodzin, w których ktoś przesadza, ktoś panikuje, ktoś chce dobrze, ale wychodzi mu okropnie. Dziecko nie musi czytać wyłącznie o domach bez konfliktów. Przeciwnie, dobrze jest, kiedy widzi, że bliskość może mieścić także irytację i śmiech. Dagfrid pokazuje, że można kochać rodzinę i jednocześnie uważać, że jej pomysły bywają katastrofalne.

Jutro będzie futro, czyli rytm, humor i świetny przekład Ewy Nicewicz

Właśnie dlatego humor tej książki wydaje się tak udany. Nie jest doklejony. Wynika z charakterów, sytuacji i języka. Każda scena ma w sobie potencjał komediowy, bo bohaterowie zachowują się bardzo serio w okolicznościach, które czytelnik widzi jako absurdalne. To jeden z najlepszych rodzajów śmiechu. Dorośli chcą wypaść dostojnie, a im bardziej się starają, tym bardziej wszystko skręca w stronę komedii.

Ogromne brawa należą się Ewie Nicewicz za doskonały przekład na język polski. W przypadku takiej książki tłumaczenie nie może być tylko poprawne. Ono musi mieć rytm, tempo, lekkość i wyczucie żartu, bo humor Dagfrid opiera się nie tylko na tym, co się dzieje, ale także na tym, jak zostaje to opowiedziane. Tutaj wszystko brzmi naturalnie, swobodnie i bardzo żywo. Zdania mają świetną energię, puenty trafiają tam, gdzie powinny, a komizm pozostaje czytelny zarówno dla dzieci, jak i dla dorosłych czytających książkę na głos.

Mam wręcz poczucie, że dorośli będą bawić się przy tej lekturze równie dobrze, bo przekład wydobywa te wszystkie drobne ironie, rodzinne absurdy i zabawne obserwacje, które najmłodsi odbiorcy przyjmą z radością, a starsi docenią jeszcze mocniej. Ewa Nicewicz nadała polskiej Dagfrid głos, który brzmi lekko, dowcipnie i bardzo przekonująco. To przekład, który nie tylko przenosi treść, ale też niesie całą energię opowieści.

Nie bez znaczenia jest też tempo. To książka, którą można przeczytać szybko, z poczuciem, że historia cały czas pędzi naprzód. Najpierw sukienka. Potem przygotowania. Potem rejs. Potem Grenlandia. Potem ślub i kolejne zderzenia rodzinnych oczekiwań z rzeczywistością. Młody czytelnik nie ma czasu się znudzić, bo co chwilę pojawia się nowy powód do śmiechu albo ciekawości. A jednocześnie opowieść nie jest chaotyczna. Ma jasny cel. Wszyscy jadą na ślub. Pytanie brzmi tylko, ile katastrof wydarzy się po drodze.

W tekście wyjściowym bardzo trafnie podkreślono, że największą siłą książki jest głos Dagfrid i jej sposób komentowania świata. Ja również mam poczucie, że bez tej narratorki cała historia mogłaby być po prostu zabawną opowieścią o rodzinnej wyprawie. Dzięki niej staje się czymś znacznie lepszym. Dagfrid nadaje wydarzeniom rytm. To ona wybiera, co jest ważne. To ona widzi, że ślub może być wielkim wydarzeniem dla dorosłych, ale dla dziecka równie ważna jest sukienka, warkocze, zakazy i to, czy ktoś traktuje jego zdanie poważnie.

Bohaterka ma w sobie energię postaci, które zostają z czytelnikiem po zamknięciu książki. Nie dlatego, że są idealne, ale dlatego, że mają własny ton. W literaturze dla dzieci bohater jest szczególnie ważny, bo to jego losy prowadzą młodego odbiorcę przez świat przedstawiony. Badacze zwracają uwagę, że główny bohater stanowi centrum fabuły, a jego działania i cechy porządkują sposób odbioru opowieści.² Dagfrid doskonale spełnia tę funkcję. Jest centrum zamieszania, ale także centrum obserwacji. Dzięki niej czytelnik nie tylko śledzi wydarzenia, ale też uczy się patrzeć podejrzliwie na dorosłą powagę.

A dorosła powaga naprawdę dostaje tu za swoje. I bardzo dobrze. Książki dla dzieci powinny czasem pozwalać młodym czytelnikom odetchnąć od przekonania, że dorośli zawsze wiedzą najlepiej. Dagfrid pokazuje, że dorośli mogą mieć dobre intencje i fatalne pomysły. Mogą kochać swoje dzieci i jednocześnie uszyć im sukienkę, której nie da się zapomnieć. Mogą mówić o odwadze, a potem blado patrzeć na fale. Mogą wymagać godności, choć sami wyglądają jak uczestnicy rodzinnego przedstawienia.

To nie jest atak na dorosłych. Raczej czułe przypomnienie, że wszyscy jesteśmy trochę śmieszni. Dzieci też, oczywiście. Ale w tej książce to dorośli częściej tracą grunt pod nogami. I może właśnie dlatego młody czytelnik może poczuć ulgę. Świat dorosłych nie jest tak monolityczny, jak się wydaje. Można go podważyć śmiechem.

Ciekawie zapowiada się także warstwa ilustracyjna, bo przy tak plastycznym pomyśle aż trudno wyobrazić sobie tę książkę bez obrazów. Sukienka jak żagiel i sieć rybacka, ślubne stroje całej rodziny, choroba morska ojca, grenlandzkie zwyczaje. To wszystko prosi się o ilustracje. W książkach dla dzieci obraz nie jest dodatkiem. Bardzo często jest drugim głosem opowieści. Może dopowiedzieć puentę, pokazać minę bohatera, rozciągnąć żart albo stworzyć kontrast z tekstem.

W historii literatury obrazkowej dla dzieci wielokrotnie podkreślano znaczenie układu ilustracji i ich dynamiki. Przy omawianiu Koziołka Matołka, które przywołałem wyżej, zwracano uwagę, że cykl obrazków przypomina kolejne klatki filmowe, co wzmacniało ruch i komizm przygód. W przypadku Dagfrid można spodziewać się podobnej zasady przyjemności, choć oczywiście w innej formie. Dziecko śledzi tekst, ale równocześnie czyta twarze, gesty i ubrania. A tu ubrania są niemal osobnymi bohaterami.

Największy potencjał komiczny ma oczywiście sukienka. To jeden z tych rekwizytów, które pamięta się od razu. Każdy miał chyba w dzieciństwie jakieś ubranie, którego nie chciał założyć. Sweter, który gryzł. Buty, które były zbyt sztywne. Koszulę, która miała być elegancka, a była po prostu straszna. Dagfrid dostaje sukienkę z kategorii najgorszych możliwych, a jednak dzięki literaturze ta przykrość zmienia się w żart. To piękny mechanizm. Książka bierze dziecięcy wstyd i zamienia go w opowieść, którą można oswoić.

Warto też zauważyć, że autorka nie buduje napięcia na wielkim zagrożeniu. Nie trzeba smoka, bitwy ani magicznej klątwy. Wystarczy ślub. Rodzina. Podróż. Strój. Inne zwyczaje. To pokazuje, że literatura dla dzieci nie musi stale podnosić stawek, żeby być ciekawa. Dziecięce życie ma własne dramaty i własne przygody. Czasem najważniejsze wydarzenia rozgrywają się nie na polu bitwy, lecz przed lustrem, kiedy trzeba zobaczyć siebie w czymś, czego absolutnie nie chciało się nosić.

Dagfrid bardzo dobrze wpisuje się w ten rodzaj opowieści, który bawi, ale też dyskretnie wzmacnia czytelnika. Pokazuje dziecku, że jego spojrzenie ma znaczenie. Że można zauważyć absurd. Że można nie zgadzać się z dorosłymi, nawet jeśli ostatecznie trzeba z nimi płynąć na Grenlandię. Że śmiech bywa sposobem obrony, ale nie musi nikogo ranić.

I tu dochodzimy do najważniejszej rzeczy. Ta książka jest po prostu bardzo przyjemna. Nie udaje wielkiej rozprawy o kulturze, rodzinie i tożsamości, choć wszystkie te tematy można w niej znaleźć. Przede wszystkim daje radość. A radość czytania jest w literaturze dziecięcej wartością podstawową. Młody odbiorca szybko wyczuwa, czy książka żyje. Badacze kultury dziecięcej przypominają, że dziecko jest wymagającym czytelnikiem, oczekuje atrakcyjności, inspiracji i szybko odkłada tekst, który go nie przekonuje. Dagfrid ma ogromną szansę przekonać, bo od pierwszych scen proponuje coś bardzo konkretnego: śmiech, tempo i bohaterkę, która nie daje sobie odebrać własnego głosu.

Czy trzeba znać wcześniejsze tomy? Na pewno znajomość serii pomaga, bo łatwiej od razu wejść w rytm opowieści i humor Dagfrid. Ale ta przygoda wydaje się na tyle czytelna, że można ją potraktować jako samodzielne spotkanie z bohaterką. Rodzinny wyjazd na ślub to temat prosty i uniwersalny. Wikińska sceneria dodaje mu smaku, ale nie zasłania emocji.

Czy są jakieś słabsze strony? Można podejrzewać, że schemat serii jest już dość rozpoznawalny. Dagfrid obserwuje absurd, rodzina wpada w zamieszanie, pojawiają się komiczne komplikacje, a wszystko zmierza do pogodnego finału. Ale w przypadku książek humorystycznych schemat nie musi być wadą. Liczy się świeżość zdań, celność porównań i energia narracji. Jeśli autorka potrafi sprawić, że czytelnik śmieje się nie tylko z sytuacji, ale także z pojedynczych sformułowań, to powtarzalność konstrukcji staje się raczej obietnicą niż problemem. Wracamy po znany rodzaj przyjemności.

Dla mnie największą wartością tej książki jest połączenie lekkości z czułością. Można śmiać się z rodziny Dagfrid, ale trudno jej nie polubić. Można śmiać się z sukienki, ale rozumie się wstyd bohaterki. Można śmiać się z ojca, który źle znosi statek, ale nie czuje się wobec niego pogardy. To bardzo dobry humor dla dzieci. Humor, który rozbraja napięcie, ale nie niszczy więzi.

A do tego dochodzi jeszcze spotkanie z innym światem. Grenlandia, kuzynka Helda, ślub, odmienne zwyczaje. Wszystko to sprawia, że książka wychodzi poza rodzinny salon i pokazuje, że przygoda zaczyna się wtedy, kiedy trzeba skonfrontować własne przyzwyczajenia z cudzymi. Nie przez wykład, tylko przez śmiech. Nie przez morał, tylko przez sytuację. Takie książki zostają w głowie dłużej, niż mogłoby się wydawać.

Dagfrid płynie więc na Grenlandię, ale tak naprawdę zabiera czytelnika w kilka miejsc naraz. Do świata wikingów, który okazuje się mniej pomnikowy, a bardziej domowy. Do rodziny, która potrafi narobić więcej zamieszania niż sztorm. Do dziecięcego doświadczenia wstydu, które zostaje zamienione w komedię. I do spotkania z innymi zwyczajami, które uczy, że nie wszystko, co nasze, jest jedyną miarą świata.

To bardzo udana, lekka i inteligentna powieść dla młodszych czytelników. Świetna do czytania samodzielnego i wspólnego. Dzieci będą śmiały się z sukienki, z rodzinnego chaosu i z Dagfrid, która mówi to, co inni może tylko myślą. Dorośli też znajdą tu coś dla siebie, zwłaszcza jeśli pamiętają, że czasem najtrudniejszą częścią wielkiej uroczystości jest nie sama uroczystość, ale przygotowania. A dzięki przekładowi Ewy Nicewicz ta przyjemność działa po polsku naprawdę znakomicie. Humor ma rytm, zdania płyną lekko, a dowcip pozostaje zrozumiały dla wszystkich, szczególnie dla dorosłych, którzy będą czytać tę książkę razem z dziećmi.

Jutro będzie futro..?

Taki podtytuł książki świetnie oddaje jej charakter. Jest zabawny, trochę przewrotny i od razu zapowiada, że nie będzie tu pomnikowej opowieści o dzielnych wikingach, tylko historia pełna futer, strojów, rodzinnego zamieszania i śmiechu. „Jutro będzie futro” brzmi jak obietnica kolejnej katastrofy, ale też jak zaproszenie do zabawy językiem, sytuacją i dziecięcą perspektywą.

Po tej lekturze sukienka Dagfrid nadal pozostaje okropna. Ale przestaje być tragedią. Staje się historią, którą można opowiedzieć z uśmiechem. A to jedna z najpiękniejszych rzeczy, jakie literatura może zrobić z dziecięcym doświadczeniem. Pokazać, że wstyd, rodzinne napięcie i poczucie niedopasowania można zamienić w opowieść, która bawi, rozbraja i zostaje w pamięci.

To kolejny bardzo udany tom o Dagfrid. Zabawny, szybki, celny i pełen rodzinnego chaosu. Największe atuty to głos bohaterki, świetne poczucie komizmu, ciepły portret rodziny, lekko pokazany temat spotkania z inną kulturą oraz doskonały przekład Ewy Nicewicz, dzięki któremu polska wersja ma rytm, humor i naturalność. Książka bawi, ale nie jest pusta. Pod warstwą żartów opowiada o wstydzie, samodzielnym spojrzeniu dziecka i o tym, że nawet najdziwniejsza rodzina może być najlepszym materiałem na przygodę.

O podróży jako sposobie poznawania innych kultur oraz uczenia szacunku wobec innego zob. Bator Monika, Gierszewska Barbara, Kępczyk Karolina, red., Koziołek Matołek i inne bajkowe zwierzęta w tekstach literatury i kultury, Pacanów 2016. ↩︎
O znaczeniu bohatera jako centrum fabuły i sposobu organizowania odbioru opowieści pisał min. Jerzy Cieślikowski, Literatura i podkultura dziecięca, Wrocław 1975. ↩︎

Bibliografia

Bator Monika, Gierszewska Barbara, Kępczyk Karolina, red., Koziołek Matołek i inne bajkowe zwierzęta w tekstach literatury i kultury, Europejskie Centrum Bajki w Pacanowie, Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Jana Kochanowskiego w Kielcach, Pacanów 2016.

Cieślikowski Jerzy, Literatura i podkultura dziecięca, Wrocław 1975.

Cieślikowski Jerzy, Wielka zabawa. Folklor dziecięcy. Wyobraźnia dziecka. Wiersze dla dzieci, Wrocław 1985.

Huizinga Johan, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, tłum. Maria Kurecka, Witold Wirpsza, Warszawa 1985.

Nastolatki nie są najgorsze. 5 powodów, dla których to może być najlepszy etap rodzicielstwa

Posted on 10 czerwca 202610 czerwca 2026 by Michał Wilk

Nastolatki potrafią sprawić, że dorośli z rozrzewnieniem wspominają czasy, kiedy największym wyzwaniem rodzicielstwa była pieluszka, mycie pupki i kanapka pokrojona dokładnie tak, jak trzeba. Kilka dni temu, podczas popołudniowego spaceru z najmłodszą córką, spotkałem znajomych, którzy właśnie z taką nostalgią mówili o etapie, w którym mały człowiek jest jeszcze w stu procentach zależny od nas, dorosłych.

Mówiąc to, zerkali co jakiś czas na swoją nastoletnią córkę, krążącą gdzieś w pobliżu i, jak można było wywnioskować, właśnie wkraczającą w okres permanentnego buntu.

W zasadzie mógłbym im szybko odpowiedzieć: „Naprawdę współczuję”. Tyle że zaraz przypomniałem sobie, że moja najstarsza córka jest tylko dwa lata młodsza, a w domu oprócz niej są jeszcze ośmiolatka, siedmiolatek i pięciolatek. Krótko mówiąc, podręcznikowo rzecz ujmując, od kilku lat żyjemy w niekończącym się paśmie buntów: dwulatków, trzylatków, pięciolatków, sześciolatków i wszystkich pozostałych, którzy akurat uznali, że świat powinien działać inaczej.

A mimo to okres nastoletni wciąż wydaje się rodzicom czymś w rodzaju potencjalnego karceru, na który zupełnie sobie nie zasłużyliśmy.

A może jednak zasłużyliśmy?

Nie będę się tutaj wymądrzał, jak rozmawiać z nastolatkami, bo ten etap dopiero za kilka miesięcy oficjalnie zapuka do naszych drzwi. Oczywiście do tego czasu na pewno się przygotuję — i w tym miejscu puszczam do Ciebie, Czytelniku, oko.

Bo jasne, że nie da się na to przygotować. Nie da się okresu burzy i naporu przejść całkowicie bezboleśnie dla obu stron.¹ Tak samo jak nie sposób przygotować się do atmosferycznej burzy, która może połamać gałęzie, zalać piwnicę i przewrócić doniczki na tarasie. Można co najwyżej zamknąć okna, schować rzeczy z balkonu i mieć nadzieję, że dach wytrzyma. A potem pamiętać, że po burzy naprawdę czasem wychodzi słońce.

Ponieważ jednak mój blog piszę z pewnym zacięciem literackim, muszę się Wam do czegoś przyznać. Wbrew temu, co mówi wielu rodziców, ja po prostu trochę nie mogę się doczekać okresu dojrzewania moich dzieci. Właśnie z tych literackich pobudek.

Mam oczywiście nadzieję, że obejdzie się bez wielkich dramatów i tragedii. Nie marzę o trzaskaniu drzwiami, płaczu po nocach i rodzinnych scenach godnych trzeciego aktu. Ale po cichu liczę, że w którymś momencie pojawi się ta szczególna iskra młodości. Taka, jaka pojawiała się w czasach preromantyzmu, kiedy młodzi zaczynali odpowiadać na chłodny racjonalizm oświecenia własnym niepokojem, emocją, buntem i potrzebą wolności.

Przekładając to na język współczesny: mam nadzieję, że moje dzieci nie dadzą się całkiem „zaciemnić” dorosłemu światu, który wszystko chce nazwać, uporządkować, zdiagnozować i opisać w punktach.

Nie chciałbym, żebyście źle myśleli o mnie jako o rodzicu. Nie czekam z popcornem na ich kryzysy. Mam jednak wrażenie, że żyjemy w czasach, w których coraz częściej próbuje się oswoić emocje, zanim jeszcze zdążą wybrzmieć. Nazwać je, sklasyfikować, wytłumaczyć, opakować w procedurę.² Jakby dorosłym, „oświeconym” pokoleniom zależało na tym, żeby młodość nie rozwinęła skrzydeł zbyt szeroko. Żeby nie sprzeciwiała się konwenansom, despotyzmowi i tym wszystkim małym feudalizmom, które potrafią przetrwać w rodzinach, szkołach, instytucjach i naszych własnych głowach.

A przecież literatura pokazuje bardzo dobrze, że rozwój człowieka nie odbywa się wyłącznie przez spokój, porządek i posłuszeństwo. Czasem dojrzewanie wymaga pęknięcia. Czasem wymaga niezgody. Czasem młody człowiek musi powiedzieć światu: „nie”, zanim będzie umiał powiedzieć własne, dojrzałe „tak”.³

Dlatego pozwólcie, że nie będę teraz komentował wszystkich decyzji tych, którzy chcieliby decydować za młodych, co wolno im czytać, przeżywać i myśleć. Powiem tylko tyle: może w każdej epoce dorośli trochę boją się młodych geniuszy, bo młodzi geniusze mają tę niewygodną cechę, że potrafią zmieniać świat.

Mam jeszcze jedno spostrzeżenie, które od jakiegoś czasu mocno mnie zastanawia. Próbowałem je nawet konfrontować ze stanem faktycznym, choć przyznaję, że moje metody badawcze były raczej spacerowo-osiedlowe niż naukowe.

Jakieś dwa, trzy lata temu zauważyłem, że młodzież zaczęła nosić koszulki z Nirvaną. Dzisiaj widziałem chłopaka w koszulce The Cure. Kiedyś zaczepiłem nastolatkę, która miała na sobie koszulkę z Kurtem Cobainem, i zapytałem, czy wie, kogo nosi na piersi. Nie wiedziała. Innym razem zapytałem chłopaka z bloku, w którym mieszka moja mama, co ma na bluzie, bo rzekomo nie kojarzyłem tej grafiki. Oczywiście kojarzyłem, bo to było Obituary. On nie wiedział.

I ja naprawdę nie wiem, jak się do takich „manifestacji” odnieść.

Kiedy ja w okresie buntu nosiłem koszulkę z napisem „Niszcz nazizm”, wiedziałem, że mogę za nią dostać bęcki od neonazistów, których wtedy nie brakowało. To nie był tylko nadruk. To było zajęcie miejsca po którejś stronie. Podobnie do kogoś w koszulce z Nirvaną podszedłbym pewnie „po szluga”, bo zakładałbym, że łączy nas przynajmniej jakaś wspólna opowieść: muzyka, bunt, trochę brudu pod paznokciami i przekonanie, że świat dorosłych jest jednak mocno podejrzany.

Nastolatki wychowanie — W tekście piosenki Pryszcze, Pidżamy Porno jest taki tekst: masz koszulkę z Kurtem
I nawet ci do twarzy, nawet ci do twarzy z trupem”. Pamiętam moją koszulkę, mama powiedziała, że to jakiś „diabeł” 🙂

Dzisiaj nie jestem już tego taki pewien. Może koszulka jest tylko koszulką. Może bunt stał się estetyką dostępną w sieciówce?⁴ A może my, dorośli, znowu popełniamy ten sam błąd i chcemy młodym narzucić nawet sposób, w jaki mają się buntować: z odpowiednią wiedzą, z poprawnym kontekstem i najlepiej z przypisem do historii zespołu.⁵

I właśnie to mnie ciekawi najbardziej. Czy młodzi jeszcze manifestują, tylko innym językiem? Czy może noszą znaki po dawnych buntach, nie wiedząc, że kiedyś były czymś więcej niż grafiką? A może to my tak kurczowo trzymamy się własnych symboli młodości, że nie zauważamy, gdzie naprawdę przebiega ich dzisiejszy sprzeciw?

Po tej krótkiej dygresji wracam jednak do zasadniczego wątku tego artykułu.

Bo może problem nie polega na tym, że nastolatki nagle stają się trudne. Może problem polega na tym, że wreszcie przestają być zależne od nas w taki sposób, który dawał nam poczucie kontroli. Już nie wystarczy przewinąć, nakarmić, przytulić i położyć spać. Trzeba rozmawiać. Słuchać. Wytrzymać milczenie. Nie obrazić się na przewrócone oczami „serio?”.

I może właśnie dlatego tak łatwo uznajemy ten etap za najgorszy.

Chociaż muszę Wam napisać, że ja coraz częściej myślę, że może być dokładnie odwrotnie 🙂

I jasne, nie będę udawać, że wychowywanie nastolatków to nieustanne pasmo wzruszeń przy herbacie, najlepiej wypitej w ciszy, podczas gdy dziecko opowiada nam ze spokojem o swoich emocjach. Bywa trudno. Bywa głośno. Bywa tak, że człowiek ma ochotę wejść pod koc i wyjść dopiero wtedy, kiedy wszyscy domownicy będą mieli po trzydzieści lat, własne mieszkania i przynajmniej podstawową zdolność odkładania talerzy do zmywarki.

nastolatki bunt — Nirvana, The Cure, Obituary…dzisiaj koszulka to tylko ciuch?

A jednak coraz częściej myślę, że ten etap ma w sobie coś absolutnie wyjątkowego. Może nawet jest jednym z najlepszych momentów rodzicielstwa. Nie dlatego, że jest łatwy. Raczej dlatego, że jest prawdziwy, intensywny i bardzo uczący. Także dla nas, rodziców, którzy nagle muszą pogodzić się z tym, że miłość nie zawsze oznacza kontrolę, a obecność nie zawsze polega na dawaniu gotowych odpowiedzi.

Dlatego zamiast bać się nastoletnich lat jak rodzinnej apokalipsy z zapowiedzią burz i możliwych wyładowań atmosferycznych, spróbuję spojrzeć na nie inaczej.

Oto 5 powodów, dla których wychowywanie nastolatków może być naprawdę najlepsze. Chociaż nie przepadam za pisaniem w punktach, wyszukiwarka lubi liczby, a z wyszukiwarką, jak z nastolatkiem, czasem trzeba negocjować. Ciekawe, prawda?

1. Bo wreszcie można z tym człowiekiem naprawdę porozmawiać

Trudno się nie zgodzić z tym, że kiedy dzieci są małe, rozmowy mają swój niezaprzeczalny urok. Można przez pół godziny omawiać kolor koparki, dramat zgubionej skarpetki albo to, dlaczego banan jest złamany. I to też jest piękne. Dla rodziców bywa trochę zabawne, a w pewnym sensie także odkrywcze, jakby ktoś młodszy od nas o całe dekady przypominał nam o najprostszych prawdach.

Mam jednak wrażenie, że z nastolatkiem zaczyna się coś innego. Wchodzi się na znacznie ciekawszy poziom rozmowy, o ile oczywiście wcześniej udało się zbudować relację. Taką, która nie pojawia się nagle, znikąd, w dniu trzynastych urodzin, ale powstaje latami: przy wspólnym czytaniu, oglądaniu, spacerach, pytaniach zadawanych z tylnego siedzenia samochodu i przy tych wszystkich chwilach, kiedy dziecko sprawdzało, czy naprawdę jesteśmy obok.

Wydaje mi się, że w okresie nastoletnim można czytać wspólnie, ale osobno. Każde we własnym tempie, każde ze swoimi myślami, ale później spotkać się w rozmowie. O książce, a tak naprawdę o tak zwanym życiu.⁶ Literatura daje wtedy kontekst, dzięki któremu nie trzeba zaczynać od wielkich deklaracji. Można porozmawiać o bohaterze, o decyzji, o winie, o strachu, o miłości, a przy okazji zobaczyć wyjątkowy obraz rozwijającego się człowieka.

Ponieważ moja starsza córka ewidentnie wchodzi w okres dojrzewania, czego oczywiście nie mogli wiedzieć napotkani znajomi, dostrzegam, że zaczynają się pojawiać trochę inne pytania. Takie, na które nie da się odpowiedzieć jednym zdaniem. O sens. O przyjaźń. O ciało. O miłość. O wiarę. O samotność. O to, czy świat naprawdę jest taki niesprawiedliwy, jak wygląda z telefonu i szkolnego korytarza.

Kilka dni temu, kiedy przejeżdżaliśmy obok zakładu karnego, córka zapytała mnie, dlaczego są tam pozamykani ludzie. Zaczęła dociekać, co trzeba zrobić, żeby się tam znaleźć. To była trudna rozmowa. Szczególnie wtedy, gdy musiałem jej, dziewczynce, wytłumaczyć, czym są gwałt i morderstwo. I zrobić to tak, żeby nie zniechęcić jej do ludzi. Żeby nie zaszczepić w niej lęku, który potem mógłby zniekształcić jej spojrzenie na świat. Musiałem mówić w taki sposób, żeby włączyła się w niej ostrożność, ale nie strach.

I właśnie takie rozmowy pokazują mi, że rodzicielstwo nastolatka nie polega już tylko na dawaniu prostych odpowiedzi. Czasem trzeba wejść z dzieckiem w temat, którego samemu wolałoby się uniknąć. Czasem trzeba mówić ostrożnie, ważyć słowa i jednocześnie nie uciekać. Bo dziecko i tak pyta. Świat i tak do niego dociera. Lepiej więc, żeby część tego świata mogło poznawać przy nas.⁷

Te rozmowy nie zawsze odbywają się wtedy, kiedy mamy czas, siłę i przygotowaną mądrą odpowiedź. Czasem zaczynają się o 23:47, kiedy już gasisz światło. Czasem w samochodzie. Czasem między jednym „nie wiem” a drugim „daj spokój”.

Ale są. I warto ich nie przegapić.

2. Bo można dzielić z nimi swój świat

Jako tata jestem właśnie świadkiem i uczestnikiem zmian związanych z dorastaniem mojego najstarszego dziecka. To oczywiście dopiero faza inicjalna, taki pierwszy próg, jeszcze nie pełne wejście w nastoletniość, ale już wystarczająco wyraźny, żeby poczuć, że coś w naszej rodzinnej codzienności zaczyna się przesuwać. Muszę przyznać, że patrzę na to, co mnie, co nas jako rodzinę czeka w nieodległej przyszłości, z pewną obawą, ale też z ciekawością i nadzieją na zupełnie nową jakość naszych relacji.

Wydaje mi się, że okres dojrzewania to czas, w którym dziecko przestaje jedynie uczestniczyć w naszym świecie, a zaczyna ten świat z nami współtworzyć.⁸ Do tej pory to my, rodzice, braliśmy na siebie ciężar wielu decyzji, nawet tych pozornie drobnych, związanych z wyborem mebli, sprzętów, sposobów spędzania czasu, rodzinnych planów czy domowych rytuałów. Oczywiście konsultowaliśmy je z dziećmi, braliśmy pod uwagę ich potrzeby, słuchaliśmy ich głosu, ale jednak ostateczna odpowiedzialność najczęściej spoczywała na nas.

A potem przychodzi taki moment, kiedy otwiera się zupełnie nowa przestrzeń. Już nie tylko opieki, prowadzenia i organizowania świata dziecka, ale prawdziwego współuczestnictwa. Można dorastającemu dziecku coś pokazać, ale można też pozwolić, żeby ono pokazało coś nam. Można razem obejrzeć film, który kiedyś był dla nas ważny. Można pójść na koncert, pokazać ulubione miejsce, wrócić do książki, która nas kiedyś poruszyła, albo przegadać serial, mecz, piosenkę czy mema, którego nie do końca rozumiemy, ale bardzo się staramy.

Nie zawsze oczywiście pokochają to, co my kochamy. Czasem spojrzą z litością i powiedzą: „Serio, tego słuchałeś?”. Trudno. Taki jest koszt wychowywania ludzi z własnym gustem, własnym zdaniem i własnym sposobem patrzenia na świat. I chyba właśnie o to chodzi, żeby nie oczekiwać kopii samego siebie, tylko cieszyć się tym, że obok nas wyrasta ktoś osobny.

Ale czasem wydarza się magia. Nagle okazuje się, że lubicie tę samą piosenkę. Że śmieszy was ten sam żart. Że można razem gdzieś pojechać i nie chodzi już tylko o dowiezienie kogoś na czas, ale o wspólne bycie w drodze. Że rozmowa zaczyna się od drobiazgu, a kończy gdzieś dużo głębiej, niż można się było spodziewać.

To są momenty, które zostają. Nie dlatego, że są wielkie, spektakularne i idealnie zaplanowane, ale dlatego, że dzieją się naprawdę. Wychowywanie nastolatka może być więc nie tylko czasem oddalania się dziecka od rodzica, ale także szansą na spotkanie w zupełnie nowym miejscu. Już nie tylko w świecie, który my dla niego stworzyliśmy, lecz także w świecie, który ono zaczyna tworzyć razem z nami.

3. Nastolatki uczą cierpliwości

Ponieważ w naszej rodzinie czas dorastania dopiero się zaczyna, a najmłodsze z naszych dzieci ma zaledwie dwa miesiące, możecie sobie wyobrazić, w jakiej sytuacji znajduje się nasza dorastająca córka. Trochę śmieję się pod nosem, że jest dla nas takim małym poligonem doświadczalnym. To na niej uczymy się nowego etapu rodzicielstwa, często po omacku, z najlepszymi intencjami, ale też z całą świadomością, że dobre intencje nie zawsze wystarczają.⁹

Przy małych dzieciach można czasem odnieść wrażenie, że jeszcze jakoś ogarniamy. A może to tylko bardzo sprytne złudzenie. Wydaje nam się, że panujemy nad tym rozkwitającym kwiatem, że wystarczy pewna rutyna dnia, konsekwencja, kanapka pokrojona w odpowiedni sposób i odrobina cierpliwości. Oczywiście życie szybko weryfikuje te przekonania, ale mimo wszystko małe dziecko daje nam jeszcze poczucie, że rodzicielstwo da się jakoś uporządkować.

Przy nastolatkach okazuje się, że rodzicielstwo nie jest projektem do zarządzania.¹⁰

To relacja z człowiekiem, który myśli, czuje, buntuje się, szuka siebie i bardzo często ma inne zdanie niż my. Czasem, a pewnie nawet częściej, niż chcielibyśmy przyznać, jest to zdanie trafne. Czasem kompletnie nietrafione. Ale własne. I to właśnie ta własność myślenia, ta osobność, ta rosnąca niezależność, bywa dla rodzica największym wyzwaniem.

Wtedy trzeba przyznać, że nie wszystko wiemy. Że nie na wszystko mamy gotową odpowiedź. Że nie każdą sytuację da się rozwiązać rodzicielskim „bo tak”. Że czasem potrzebujemy wsparcia, rozmowy z kimś mądrzejszym, książki, terapeuty, przyjaciół, drugiego rodzica albo zwyczajnego zatrzymania się, zanim powiemy o jedno słowo za dużo.

Czasem najuczciwszym zdaniem, jakie możemy wypowiedzieć do dziecka, jest: „Nie mam teraz dobrej odpowiedzi, ale chcę cię zrozumieć”.¹¹

Nastolatki boleśnie obnażają nasze automatyzmy. Pokazują, gdzie jesteśmy zbyt kontrolujący, gdzie zbyt lękowi, gdzie zbyt dumni, gdzie bardziej bronimy własnego autorytetu niż relacji. To nie jest wygodne. Czasem potrafi zaboleć bardziej, niż chcielibyśmy przyznać. Ale jest potrzebne, bo dzięki temu rodzicielstwo przestaje być tylko prowadzeniem dziecka, a staje się także pracą nad sobą.

I może właśnie dlatego dorastające dzieci są dla rodziców tak wymagające. Nie pozwalają nam udawać, że mamy wszystko pod kontrolą. Zmuszają nas do zadawania pytań, do szukania wsparcia, do przyznawania się do błędów. A to, choć trudne, może być jedną z najważniejszych lekcji, jakie dostajemy od własnych dzieci.

4. Bo przy nich nie da się długo udawać fajnego

Każdy rodzic prędzej czy później odkrywa, że w oczach nastolatka jest trochę obciachowy, chociaż podejrzewam, że samo słowo „obciachowy” także jest już obciachowe.¹² Z racji wieku nie znam jednak żadnego lepszego, które mógłbym tu bezpiecznie wpleść, więc zostaję przy nim.

Można znać nazwy aplikacji, próbować rozumieć trendy, orientować się, kto teraz „wymiata”, a kto jest „żenujący”, choć tu też nie mam pewności, czy te słowa nadal są w obiegu. Można nawet przez chwilę uwierzyć, że całkiem nieźle odnajdujemy się we współczesnym świecie. I wtedy, dokładnie wtedy, usłyszymy: „Mamo, proszę, nie mów tak” albo „Tato, ty naprawdę tego nie rozumiesz”.

Albo jeszcze lepiej, kiedy po powrocie ze szkoły pytasz z ojcowską troską, jak leci, a dziecko odpowiada: „six-seven”. I człowiek stoi w przedpokoju z plecakiem w jednej ręce, kanapką w drugiej i świadomością, że właśnie przestał rozumieć świat.

Na początku może to zaboleć. Zwłaszcza jeśli człowiek żył w przekonaniu, że jest całkiem na czasie, że jeszcze nadąża, że nie został mentalnie gdzieś między kasetą magnetofonową a pierwszym telefonem z klapką. Nastolatek potrafi jednak bardzo szybko sprowadzić rodzica na ziemię. Czasem jednym spojrzeniem, czasem półzdaniem, czasem westchnieniem tak głębokim, jakby właśnie oceniał upadek całej cywilizacji dorosłych.

Ale po pewnym czasie przychodzi ulga. Naprawdę nie musimy być najfajniejszymi ludźmi w pokoju. Nie musimy mówić młodzieżowym językiem, którego sami do końca nie rozumiemy. Nie musimy udawać, że ekscytuje nas każdy trend, każda aplikacja i każde słowo, które pojawiło się w internecie trzy dni temu, a dziś być może już jest skompromitowane.

Wystarczy, że będziemy obecni. Stabilni. Czuli. Gotowi do rozmowy i do śmiechu z samych siebie. Wystarczy, że nie obrazimy się o przewrócone oczy, o westchnienie, o chwilowe odsunięcie na boczny tor. Bo nastolatek nie potrzebuje rodzica, który udaje rówieśnika. Potrzebuje dorosłego, który nie musi być „fajny”, żeby być blisko.

I może właśnie w tym jest jedna z większych lekcji dorastania naszych dzieci. One odbierają nam złudzenie, że musimy imponować. Pokazują, że relacja nie opiera się na tym, czy nadążamy za wszystkimi kodami ich świata, ale na tym, czy potrafimy zostać obok, nawet wtedy, gdy chwilowo jesteśmy dla nich trochę niezręczni, trochę nie na czasie i trochę do ukrycia przed znajomymi.

Bo rodzic nastolatka nie musi być cool. Wystarczy, że jest.¹³ I że nie ucieka, kiedy jego dziecko właśnie bardzo potrzebuje udawać, że wcale go nie potrzebuje.

5. Bo można patrzeć, jak stają się sobą

To chyba najtrudniejsze i najpiękniejsze jednocześnie.

Nastolatek dorasta na naszych oczach, ale nie zawsze w taki sposób, jaki sobie wyobrażaliśmy, i niekoniecznie drogą, po której chcielibyśmy, żeby szedł. Zmienia styl, poglądy, znajomych, zainteresowania. Próbuje. Myli się. Wraca. Oddala się. Znowu podchodzi bliżej.

Czasem podejmuje decyzje, które nas martwią. Czasem mówi rzeczy, które bolą. Czasem zachowuje się tak, jakby wszystko, co przez lata próbowaliśmy mu przekazać, wyleciało oknem razem z pustym opakowaniem po chipsach.

A potem nagle widzimy przebłysk. Gest czułości wobec młodszego rodzeństwa. Mądre zdanie rzucone mimochodem. Odwagę, której sami nie mieliśmy w jego wieku. Wrażliwość schowaną pod kapturem i słuchawkami. Dobro, które nie zawsze pokazuje się na zawołanie, ale jednak tam jest.

I wtedy dociera do nas, że właśnie o to chodziło. Nie o wychowanie kopii siebie. Nie o stworzenie człowieka, który zawsze się zgadza, zawsze wybiera tak, jak my byśmy wybrali, i zawsze idzie najbezpieczniejszą drogą. Chodzi o towarzyszenie komuś, kto powoli staje się osobny.¹⁴

I to jest przywilej.

Wychowywanie nastolatków bywa męczące, chaotyczne i pełne napięć. Potrafi wystawić na próbę cierpliwość, poczucie humoru i wszystkie nasze piękne teorie o spokojnym rodzicielstwie. Ale jest też pełne rozmów, śmiechu, wzruszeń i niespodziewanych momentów bliskości, które przychodzą wtedy, kiedy najmniej się ich spodziewamy.

Może więc zamiast powtarzać, że „nastolatki są najgorsze”, warto czasem powiedzieć coś innego: to trudny etap, ale naprawdę piękny. Bo patrzenie, jak dziecko powoli staje się sobą, jest jednym z najbardziej poruszających doświadczeń, jakie może dostać rodzic.

Na zakończenie muszę przyznać, że kiedy wspominam swój własny okres nastoletni, naprawdę kieruję wielkie ukłony i podziękowania w stronę mojej mamy, brata i wszystkich, którzy w jakiś sposób nade mną czuwali. Na pewno nie było łatwo, bo świat dla nastolatka jest bardzo atrakcyjny i człowiek najchętniej zjadłby wtedy wszystkie dostępne ciastka, najlepiej od razu i bez pytania, czy wolno.

Dzisiaj wiem, że to tak nie działa. Wtedy jeszcze nie wiedziałem. Wtedy potrzebna była właśnie ta nienachalna obecność. Nie kontrola na każdym kroku, nie wykład przy każdej okazji, nie ciągłe poprawianie świata za mnie, ale ciche czuwanie, gotowość do rozmowy i obecność ludzi, którzy pozwalali mi szukać własnej drogi, a jednocześnie nie pozwalali mi zupełnie zniknąć z pola widzenia.

I może dziś, kiedy sam patrzę na dorastające dziecko, coraz lepiej rozumiem, jak wielką sztuką jest być blisko, ale nie za blisko. Towarzyszyć, ale nie zawłaszczać. Czuwać, ale nie dusić. Kochać tak, żeby młody człowiek mógł nie tylko dorastać, lecz także powoli stawać się sobą.¹⁵

Wyrażenie „burza i napór” brzmi tu oczywiście bardzo literacko, ale każdy rodzic, który próbował rano wyegzekwować założenie skarpetek, wie, że historia idei zaczyna się czasem w przedpokoju. ↩︎
Dotyczy to również emocji rodziców, które najczęściej wybrzmiewają między pierwszym a trzecim wezwaniem do odłożenia talerza do zmywarki. ↩︎
Rodzicielska trudność polega na tym, że owo „nie” bardzo często dotyczy najpierw kurtki, obiadu, szkoły, kąpieli albo naszego genialnego planu na rodzinne popołudnie. ↩︎
A może zawsze trochę nią był, tylko nasze pokolenie miało gorsze światło w przymierzalniach i więcej złudzeń 😉 ↩︎
Nie wykluczam, że dzisiejsza młodzież buntuje się przeciwko nam najskuteczniej właśnie wtedy, gdy nosi nasze dawne symbole buntu bez żadnego wzruszenia. To wyjątkowo okrutna, ale literacko bardzo ciekawa strategia. ↩︎
To jedna z najpiękniejszych form bliskości (chyba): dwie osoby milczą nad książkami, a potem jedna z nich mówi: „Nie rozumiem tego bohatera”, mając oczywiście na myśli siebie. ↩︎
Nie dlatego, że rodzic zawsze wszystko wyjaśni dobrze. Raczej dlatego, że czasem najważniejsze jest nie wyjaśnienie, lecz fakt, że dziecko nie zostaje z pytaniem samo. ↩︎
W praktyce może to oznaczać zarówno głęboką rozmowę o sensie życia, jak i konieczność zaakceptowania faktu, że w domu pojawiła się muzyka, której nie rozumiemy, ale której najwyraźniej nie wolno komentować. ↩︎
Dobre intencje są w rodzicielstwie czymś bardzo ważnym. Niestety nie zawsze mają opcję „cofnij”. ↩︎
To zdanie warto wydrukować i przykleić na lodówce. Najlepiej obok harmonogramu, który właśnie przestał obowiązywać. ↩︎
Prawdopodobnie jedno z najbardziej niedocenianych zdań w historii rodzicielstwa. Także dlatego, że wymaga większej odwagi niż większość zdań zaczynających się od „Za moich czasów…”. ↩︎
Słowo „obciachowy” zostaje tu użyte z pełną świadomością ryzyka, że samo jego użycie potwierdza tezę. ↩︎
Bycie „cool” jest kategorią historycznie zmienną. Obecności, niestety albo na szczęście, znacznie trudniej udawać. ↩︎
I o pogodzenie się z tym, że ta osobność nie zawsze będzie miała kształt, który zamówiliśmy w wyobraźni, kiedy dziecko było jeszcze małe, pachnące i zasadniczo mniej skłonne do polemiki. ↩︎
A jeśli przy okazji nauczy się odkładać talerze do zmywarki, będzie to oczywiście piękne dopełnienie procesu dojrzewania, choć nie należy budować na tym zbyt śmiałych oczekiwań. ↩︎

Jak rozbudzić w dziecku miłość do książek?

Posted on 8 czerwca 20268 czerwca 2026 by Michał Wilk

Czasami zdarzają mi się rozmowy, w których rodzice pytają mnie, w jaki sposób mogą rozbudzić w dziecku zainteresowanie czytaniem. Mam wrażenie, że z podobnym wyzwaniem mierzą się twórcy kampanii „Tata też czyta”, na której miałem przyjemność być w maju. W moim przekonaniu jest to problem znacznie bardziej złożony, niż mogłoby się wydawać. Nie sprowadza się on ani do zakupu atrakcyjnych książek, ani do częstszego powtarzania dziecku, że „warto czytać”. Czytelnictwo jest dziś przedmiotem licznych kampanii społecznych, programów edukacyjnych i działań promocyjnych. Mimo to trudno oprzeć się wrażeniu, że same rozwiązania systemowe nie wystarczają, jeśli nie towarzyszy im zmiana sposobu myślenia o książce.

Najbardziej brakuje mi właśnie tej zmiany jakościowej: odejścia od traktowania czytania jako „musu”, obowiązku albo wyłącznie szkolnej lektury. Uważam, że książka powinna być przedstawiana dziecku nie jako zadanie do wykonania, lecz jako droga, ścieżka rozwoju, przyjemności i stopniowego wchodzenia w kulturę. Nie oznacza to oczywiście rezygnacji z klasyki ani z tekstów dawnych. Mam jednak wątpliwość, czy rozpoczynanie przygody czytelniczej od utworów odległych językowo i kulturowo od współczesnego dziecka zawsze przynosi dobre efekty.

Wydaje mi się, że dzieciom i młodzieży warto najpierw proponować książki świeże, bliskie ich doświadczeniu i wrażliwości, a dopiero później prowadzić je ku tekstom starszym, pokazując, że literatura tworzy ciągłość, do której można wracać coraz dojrzalej.

Przymus może nauczyć techniki, może doprowadzić do przeczytania zadanej liczby stron, może nawet sprawić, że dziecko poprawnie odpowie na pytania dotyczące fabuły. Nie wierzę jednak, że przymus potrafi wzbudzić miłość. Miłość do książek rodzi się inaczej. Powstaje powoli, w codziennych sytuacjach, w atmosferze bliskości, swobody i ciekawości. Dziecko musi poczuć, że książka nie jest przeciwko niemu, że nie jest narzędziem oceny ani kolejnym obowiązkiem, ale może stać się przestrzenią przyjemności, rozmowy, zabawy i własnego odkrywania świata.

W moim przekonaniu najważniejsze jest to, aby oddzielić czytanie od przymusu szkolnego. Oczywiście dziecko musi nauczyć się czytać, a szkoła ma obowiązek rozwijać tę umiejętność. Problem zaczyna się wtedy, gdy książka kojarzy się wyłącznie z odpytywaniem, oceną, streszczeniem i sprawdzianem. Wtedy dziecko nie spotyka się z literaturą jako żywym doświadczeniem, lecz jako z zadaniem do wykonania. Dlatego uważam, że rozbudzanie miłości do książek powinno zaczynać się od atmosfery, a nie od kontroli. Dorosły powinien zapraszać, a nie naciskać. Powinien pokazywać, że książka może być źródłem przyjemności, a nie jedynie obowiązkiem.

W takim rozumieniu literatura dziecięca nie jest dla mnie tylko dodatkiem do wychowania ani prostym narzędziem dydaktycznym. Alicja Ungeheuer Gołąb pisze, że literatura dla dzieci może być ujmowana jako „obszar sztuki, wychowania, piśmiennictwa”.¹ To bardzo ważne rozpoznanie, ponieważ pozwala spojrzeć na książkę dziecięcą szerzej. Nie chodzi tylko o to, aby dziecko czegoś się nauczyło. Chodzi także o kontakt ze sztuką słowa, z obrazem, rytmem, humorem, emocją i wyobraźnią. Książka może wychowywać, ale nie powinna być sprowadzana wyłącznie do wychowawczej lekcji. Może uczyć, ale nie musi w każdej chwili udowadniać swojej użyteczności.

Miłość do książek zaczyna się bez presji

Dlatego moim zdaniem jedną z pierwszych rzeczy, od których warto zacząć, jest rezygnacja z presji. Przyznam szczerze, że nigdy nie powiedziałbym dziecku: musisz pokochać książki. To zdanie samo w sobie jest sprzeczne. Czy można wyobrazić sobie miłość z przymusu? Zamiast tego próbowałbym stworzyć takie warunki, w których książka pojawia się naturalnie. Może leżeć przy łóżku, w kuchni, w salonie, w samochodzie, w torbie zabieranej do lekarza. Może być częścią wieczornego rytuału, zabawy, rozmowy albo odpoczynku. Dziecko powinno widzieć, że książka należy do życia, a nie tylko do szkoły.

Oczywiście równie ważna jest dostępność. Książka, która stoi wysoko na półce, zamknięta w regale i wyjmowana wyłącznie za zgodą dorosłego, nie staje się przedmiotem bliskim. Dziecko powinno móc dotykać książek, przeglądać je, wracać do ulubionych stron, oglądać ilustracje, czasem zaczynać od środka, czasem porzucać i wybierać inną. Nie oznacza to braku szacunku do książki. Przeciwnie, prawdziwy szacunek rodzi się z kontaktu, a nie z dystansu. Książka, której nie wolno używać, staje się dekoracją. Książka, po którą można sięgnąć samodzielnie, staje się częścią dziecięcego świata.

W naszym domu dzieci nigdy nie usłyszały, że mają uważać, „żeby nie zniszczyć książki”. Mają pełną zgodę na kartkowanie, oglądanie i samodzielne wybieranie. Oczywiście wiedzą, że przy książkach nie jemy, nie pijemy i nie „poprawiamy” ilustracji. Chodzi jednak o to, aby książka nie była przedmiotem zakazanym, dostępnym tylko pod nadzorem dorosłego.

Warto dodać, że dostępność książek realizowana jest także przez różne instytucje, przede wszystkim biblioteki, ale również przez punkty bookcrossingowe. Specjalne skrzyneczki z książkami można znaleźć w wielu miejskich parkach, szkołach, domach kultury czy osiedlowych przestrzeniach wspólnych. Moim zdaniem są to elementy, które oswajają książkę jako część codzienności, jako przedmiot, po który można sięgnąć niemal tak naturalnie jak po szklankę orzeźwiającej wody.

Równie ważne jest poczucie sprawczości, które zdarza się, że jest przez rodziców bagatelizowane. Przyznam, że sam muszę zagryzać usta, kiedy dziecko chce czytać książkę o Pokemonach, ale chce. Dziecko powinno mieć wpływ na to, co czyta lub czego słucha. Danuta Świerczyńska Jelonek, badając dziecięce kryteria oceny książek, przywołuje wypowiedzi trzecioklasistów, którzy wyraźnie podkreślali własną samodzielność. Jedno z dzieci mówiło: „Ja sam wybieram książki ponieważ nikt nie wie, jakie książki lubię”, inne zaś: „Sama wybieram i nikt mi nie pomaga w wybieraniu”.² Te słowa są dla mnie bardzo znaczące. Dziecko chce być traktowane jako osoba mająca własny gust, własne zainteresowania i własne powody czytania. Dorosły może doradzać, ale nie powinien zawłaszczać wyboru.

Nie wierzę w jedną książkę, która rozczyta wszystkie dzieci. To, co zachwyci jedno dziecko, dla drugiego może być nudne albo zbyt trudne. Świerczyńska Jelonek zauważa, że nie ma jednej „cud lektury”, która byłaby atrakcyjna dla wszystkich, dlatego potrzebna jest różnorodność doświadczeń czytelniczych.³ Zgadzam się z tym całkowicie. Dorośli często wracają do własnych lektur dzieciństwa i oczekują, że dziecko przeżyje je tak samo. Tymczasem dziecko ma prawo do innej wrażliwości. Może wybrać komiks, książkę obrazkową, atlas dinozaurów, opowieść fantasy, wiersz, książkę popularnonaukową albo audiobook. Każda z tych form może stać się początkiem drogi do czytania.

Miłość do książek rodzi się w rozmowie

Kiedy już rozpoczniecie czytelniczą podróż, warto zadbać o to, aby nie był to dla dziecka samotny rejs przez ocean literatury ani samotna wędrówka po lesie literackich nawiązań. Zachęcam, aby wejść z dzieckiem w relację, którą we współczesnym świecie naprawdę łatwo pominąć albo zignorować. Samo przeczytanie książki nie jest w mojej ocenie aktem wystarczającym. Rodzic jest, moim zdaniem, odpowiedzialny nie tylko za podanie dziecku książki, ale także za rozbudzanie jego zainteresowań, wyobraźni i gotowości do rozmowy. Marta Krasuska Betiuk pisze, że dziecko „nie jest już tylko biernym czytelnikiem utworu, ale jego wykonawcą”, ponieważ może przekształcać gotowy tekst w inny system znaków.⁴ Właśnie dlatego uważam, że czytanie powinno otwierać dziecko na działanie, opowiadanie i własne interpretacje.

Miłość do książek rodzi się z zaciekawienia

Daleki jestem od tego, by sugerować dydaktyczny stosunek do literatury dziecięcej. Nie zaczynałbym od sprawdzania, czy dziecko wszystko zapamiętało, czy dobrze odnalazło się w fabule i czy potrafi odtworzyć kolejność wydarzeń. Spróbujcie zrobić to trochę inaczej. Zapytajcie, co je rozśmieszyło, co zdziwiło, czego się przestraszyło, której postaci było mu szkoda, czy bohater postąpił dobrze. Takie pytania otwierają rozmowę. Pozwalają dziecku mówić nie tylko o tekście, ale także o sobie. Krasuska Betiuk podkreśla, że inicjowanie kontaktów dzieci z książką pozwala „rozwijać, wzmacniać i pogłębiać zainteresowania książką i czytaniem”, a także dostarcza okazji do wzruszeń, wartościowania i fascynacji tekstem literackim oraz ikonicznym.⁵

Literatura staje się wtedy bezpiecznym miejscem przeżywania emocji. Dziecko może rozmawiać o strachu poprzez smoka, o zazdrości poprzez bohatera, o samotności poprzez postać z bajki. Nie musi od razu mówić: „ja tak mam”. Może powiedzieć: „ten bohater tak miał”. I często właśnie to wystarcza, aby książka przestała być szkolnym przedmiotem, a stała się narzędziem rozumienia siebie i innych. Rudine Sims Bishop użyła znanej metafory książek jako luster, okien i przesuwanych szklanych drzwi. Książki mogą odbijać doświadczenie dziecka, mogą pokazywać mu świat innych ludzi, a także pozwalać mu wyobraźniowo wejść do innej rzeczywistości.⁶ Ta koncepcja dobrze pokazuje, dlaczego literatura bywa tak ważna w dziecięcym poznawaniu emocji, relacji i własnego miejsca w świecie.

Nie chcę, aby dziecko było wyłącznie biernym odbiorcą książki. Literatura dziecięca ma ogromny potencjał właśnie wtedy, gdy przestaje być czymś zamkniętym między okładkami. Po przeczytaniu książki można rysować bohaterów, budować ich dom z klocków, wymyślać dalszy ciąg, odgrywać scenki, zmieniać zakończenie albo tworzyć własną książkę. Nie chodzi o to, aby na siłę organizować dziecku kolejne zadanie. Chodzi raczej o to, aby pozwolić mu wejść w opowieść własnym językiem. Wtedy literatura przestaje być przedmiotem do omówienia. Staje się początkiem twórczości.

W przypadku małego dziecka ogromne znaczenie ma także ilustracja. Obraz często poprzedza słowo. Dziecko może jeszcze nie czytać samodzielnie, ale już potrafi oglądać, interpretować, przewidywać, rozpoznawać emocje postaci i opowiadać własną wersję wydarzeń. Ungeheuer Gołąb zwraca uwagę na znaczenie ilustracji i liryki w książkach dla dzieci, a jednocześnie zauważa, że nie zawsze zajmują one należne miejsce w edukacji.⁷ Dlatego uważam, że dorosły nie powinien traktować ilustracji jako ozdoby. Ilustracja jest częścią opowieści. Czasem mówi więcej niż tekst. Może zachwycić, rozbawić, zaniepokoić, zatrzymać uwagę dziecka i sprowokować pytania. Właśnie od obrazu bardzo często zaczyna się pierwsza dziecięca rozmowa o książce.

Ważne jest również to, aby nie odbierać książce prawa do zabawy. Dziecko poznaje świat przez działanie, ruch, powtarzanie i wyobraźnię. Jeżeli książka zostanie włączona w zabawę, ma większą szansę stać się czymś bliskim. Czytanie może łączyć się z teatrem, plastyką, muzyką, ruchem i tworzeniem własnych opowieści. Nie odbiera to książce powagi. Przeciwnie, pokazuje, że literatura żyje w wielu formach. Dziecko nie musi od razu siedzieć nieruchomo przy stole i analizować tekstu. Może wejść w świat książki poprzez działanie.

Miłość do książek potrzebuje odpowiednich przestrzeni

Nie można też zapominać o bibliotece. Nie chciałbym, aby biblioteka kojarzyła się dziecku wyłącznie z ciszą, zakazami i obowiązkiem wypożyczenia lektury. Grażyna Walczewska Klimczak pisze, że samo czytanie nie musi na początku odgrywać w bibliotece roli pierwszorzędnej, ponieważ biblioteka może być miejscem zabawy, rozmowy, spotkania z rówieśnikami i wspólnych rytuałów.⁸ To bardzo ważne. Dziecko może najpierw polubić miejsce, a dopiero potem książki. Może przyjść na warsztaty, spotkanie autorskie, zajęcia plastyczne, teatrzyk albo wspólne czytanie. Biblioteka staje się wtedy przestrzenią doświadczenia, a nie tylko magazynem książek.

Walczewska Klimczak przywołuje także ideę biblioteki przyjaznej dziecku, czyli takiej, która jest przygotowana na spotkanie z młodym czytelnikiem i jego emocjami czytelniczymi. To sformułowanie uważam za szczególnie trafne. Dziecko w bibliotece nie powinno być traktowane jak przeszkoda w zachowaniu porządku. Powinno być uznane za pełnoprawnego uczestnika kultury. Bibliotekarz, nauczyciel i rodzic mogą pomóc dziecku w wyborze, ale powinni też dać mu przestrzeń na samodzielne poszukiwanie. W tym sensie biblioteka może być jednym z pierwszych miejsc, w których dziecko doświadcza własnej czytelniczej wolności.

Miłość do książek, biblioteka to bardzo dobre miejsce by zarazić się miłością do książek

Bardzo ważny jest także przykład dorosłego. Jeżeli chcę, aby dziecko czytało, nie mogę pokazywać mu książki wyłącznie jako dziecięcego obowiązku. Dziecko powinno widzieć dorosłych czytających dla siebie. Nie musi to być zawsze literatura piękna. Może to być reportaż, gazeta, przepis, instrukcja, komiks, poezja, album albo powieść. Ważne, aby dziecko zobaczyło, że czytanie jest częścią codziennego życia. Dorosły nie powinien tylko mówić: czytaj. Powinien pokazać: ja też czytam, mnie też tekst ciekawi, mnie też książka czasem bawi, porusza albo nudzi. Taka autentyczność jest silniejsza niż deklaracje. Dziecko bardzo szybko wyczuwa, czy książka jest w domu żywym przedmiotem, czy tylko rekwizytem wychowawczym.

Trzeba przy tym pamiętać, że samodzielne czytanie jest dla dziecka dużym wysiłkiem. Dorosły często zapomina, że płynna lektura wymaga połączenia wielu umiejętności: rozpoznawania liter, składania sylab, rozumienia słów, zapamiętywania sensu zdań i utrzymania uwagi. Jeżeli dziecko zostanie poprawione po każdym błędzie, może szybko stracić odwagę. Jeżeli będzie porównywane z innymi, książka zacznie kojarzyć się ze wstydem. Dlatego lepiej wspierać małe kroki. Można czytać naprzemiennie, czytać dziecku na głos, pozwalać mu śledzić tekst palcem, wybierać książki z większą czcionką i krótszymi rozdziałami. Najważniejsze, aby dziecko nie poczuło, że książka jest miejscem porażki.

Warto też zgodzić się na powtarzanie. Dzieci często chcą wracać do tej samej książki. Dorosłym może się to wydawać nużące, ale dla dziecka powtórzenie bywa źródłem bezpieczeństwa. Znana historia pozwala przewidywać, cieszyć się ulubionym fragmentem, zapamiętywać słowa i coraz lepiej rozumieć sens. Powtarzanie nie jest brakiem rozwoju. Jest jedną z jego form. Dziecko, które po raz dziesiąty prosi o tę samą opowieść, nie stoi w miejscu. Ono buduje więź z tekstem. Wraca tam, gdzie czuje się dobrze, gdzie zna bohaterów i gdzie może przeżywać historię coraz bardziej świadomie.

Współczesne dziecko funkcjonuje w świecie wielu mediów, dlatego nie uważam, że książka musi z nimi walczyć w sposób agresywny. Ważniejsze jest pokazanie, że literatura może istnieć obok innych form kultury i że różne media mogą prowadzić do opowieści. W tomie Książka dziecięca 1990 2005 Dariusz Grygrowski pisze o publikacjach multimedialnych, które mogą pozwalać użytkownikowi na większą aktywność w kontakcie z utworem, a dobrze przygotowane materiały mogą być wykorzystane w propagowaniu czytelnictwa i edukacji literackiej.⁹

To pokazuje, że nie każda forma inna niż tradycyjna książka musi być zagrożeniem. Audiobook, słuchowisko, e book, interaktywna opowieść albo książka połączona z działaniem mogą być pomostem do literatury. Nie chodzi o to, aby zastąpić książkę papierową, ale aby nie zamykać dziecku innych wejść do świata opowieści.

Dobór książek również ma ogromne znaczenie. Dziecko potrzebuje tekstów bliskich własnemu doświadczeniu, ale także takich, które otwierają je na inność. W tym miejscu ponownie wróciłbym do metafory Bishop. Książki mogą być lustrami, bo pozwalają dziecku zobaczyć siebie, swoje emocje, rodzinę, lęki i marzenia. Mogą być oknami, bo pokazują inne kultury, inne sposoby życia, inne problemy i inne perspektywy. Mogą być wreszcie drzwiami, bo pozwalają wejść wyobraźnią do świata, którego dziecko jeszcze nie zna. Miłość do książek rodzi się wtedy, gdy literatura jest jednocześnie bliska i poszerzająca.

Nie należy przy tym lekceważyć dziecięcego gustu. Świerczyńska Jelonek pokazuje, że dzieci mówią o książkach własnym językiem. Książka jest dla nich „fajna”, „przyjemna”, „długa i fajna”, ciekawa, bo przygodowa, albo atrakcyjna ze względu na bohatera, który ma dobre pomysły i poczucie humoru. Nie widzę w tym nic złego. Dziecko nie musi od razu posługiwać się kategoriami krytyki literackiej. Jego „fajne” może oznaczać emocjonalne zaangażowanie, przyjemność, identyfikację z bohaterem albo zainteresowanie fabułą. Dorosły może stopniowo wzbogacać ten język, ale nie powinien go wyśmiewać. Jeżeli dziecko mówi, że książka była fajna, to warto zapytać: co dokładnie było fajne? Bohater? Przygoda? Zakończenie? Ilustracje? Humor? W ten sposób zwykłe dziecięce określenie może stać się początkiem rozmowy o literaturze.

Wydaje mi się również, że trzeba odejść od przekonania, że każda książka musi natychmiast wychowywać. Literatura dziecięca ma oczywiście ogromny potencjał wychowawczy, ale dziecko potrzebuje także śmiechu, absurdu, przygody i odpoczynku. Jeżeli każdą lekturę zamienimy w lekcję moralną, dziecko może szybko się zniechęcić. Czasem książka ma po prostu bawić. Czasem ma pomóc zasnąć. Czasem ma zaspokoić ciekawość. Czasem ma dać dziecku poczucie, że może pobyć w innym świecie. Nie wszystko trzeba natychmiast omawiać, podsumowywać i przekładać na morał. Literatura może być pożyteczna właśnie wtedy, gdy pozwalamy jej być także przyjemnością.

W moim przekonaniu miłość do książek rodzi się więc z połączenia wielu elementów: obecności książek, swobody wyboru, rozmowy, zabawy, rytuału, przykładu dorosłych, biblioteki, ilustracji, cierpliwości i różnorodności. Nie ma jednej metody, która zadziała na każde dziecko. Jest raczej sposób myślenia, w którym dziecko traktuje się poważnie jako odbiorcę kultury. Nie jako kogoś, komu trzeba tylko podać właściwy tekst, ale jako osobę, która ma własne emocje, potrzeby i prawo do szukania własnej drogi.

Najważniejsze jest dla mnie to, aby nie oddzielać książki od relacji. Dziecko często pamięta nie tylko treść opowieści, ale także sytuację czytania: głos rodzica, śmiech, wspólne oglądanie ilustracji, rozmowę przed snem, wizytę w bibliotece, pierwszą samodzielnie wybraną książkę. Te doświadczenia budują emocjonalną mapę czytania. Jeżeli mapa ta będzie pełna napięcia, porównań i ocen, dziecko może od książki uciekać. Jeżeli będzie pełna ciekawości, bezpieczeństwa i wolności, dziecko ma szansę do książek wracać.

Dlatego gdybym miał najkrócej odpowiedzieć na pytanie, jak rozbudzić w dziecku miłość do książek, powiedziałbym: nie zmuszać, lecz zapraszać. Nie odpytywać, lecz rozmawiać. Nie narzucać jednego kanonu, lecz proponować różnorodność. Nie poprawiać bez końca, lecz wspierać. Nie traktować książki jak sprawdzianu, lecz jak spotkanie. Dziecko pokocha książki wtedy, gdy odkryje, że literatura może być jego własnym miejscem w świecie.

Przypisy

Alicja Ungeheuer Gołąb, Literatura dla dzieci jako przestrzeń wczesnej edukacji w kontekście kanonu lektur, „Lubelski Rocznik Pedagogiczny”, t. 39, nr 3, 2020, s. 173. ↩︎
Danuta Świerczyńska Jelonek, Dziecięce kryteria oceny książki, w: Książka dziecięca 1990 2005. Konteksty kultury popularnej i literatury wysokiej, red. Grzegorz Leszczyński, Danuta Świerczyńska Jelonek, Michał Zając, Stowarzyszenie Bibliotekarzy Polskich, Warszawa 2006, s. 234. ↩︎
Tamże, s.237. ↩︎
Marta Krasuska Betiuk, Magia słowa, moc wyobraźni, czar ilustracji. Propozycja działań dydaktycznych wokół książki dziecięcej, „Czy/tam/czy/tu. Literatura dziecięca i jej konteksty”, nr 1 i 2, 2016, s. 101. ↩︎
Tamże, s.102. ↩︎
Rudine Sims Bishop, Mirrors, Windows, and Sliding Glass Doors, 1990, s. ix. ↩︎
Alicja Ungeheuer Gołąb, Literatura dla dzieci jako przestrzeń wczesnej edukacji w kontekście kanonu lektur, s. 173. ↩︎
Grażyna Walczewska Klimczak, Dziecko w bibliotece, w: Książka dziecięca 1990 2005. Konteksty kultury popularnej i literatury wysokiej, red. Grzegorz Leszczyński, Danuta Świerczyńska Jelonek, Michał Zając, Stowarzyszenie Bibliotekarzy Polskich, Warszawa 2006, s. 213. ↩︎
Dariusz Grygrowski, Od literatury audialnej do literatury multimedialnej, w: Książka dziecięca 1990 2005. Konteksty kultury popularnej i literatury wysokiej, red. Grzegorz Leszczyński, Danuta Świerczyńska Jelonek, Michał Zając, Stowarzyszenie Bibliotekarzy Polskich, Warszawa 2006, s. 205. ↩︎

Dagfrid i wymarzone zwierzątko, czyli o prawie do własnego ślimaka

Posted on 2 czerwca 20263 czerwca 2026 by Michał Wilk

Kiedy do naszego zaczytanego domu dotarła kontynuacja opowieści o małej, wielkiej wikinżce, położyłem ją na recenzenckim biurku. Robię tak z każdą książką, którą chcę zrecenzować. Czasami wynika to po prostu z braku czasu, a czasami z potrzeby spokojnego zastanowienia się nad materiałami, które pozwolą mi spojrzeć na lekturę szerzej.

Uważam, że recenzja nie powinna być wyłącznie zapisem osobistych wrażeń po lekturze. Powinna także pokazywać, w jakim kontekście można czytać daną książkę oraz jak źródła i opracowania pomagają dostrzec jej potencjał albo potwierdzić stawianą tezę. A możecie mi wierzyć, że chętnie pisałbym więcej takich tekstów, choć coraz częściej odnoszę wrażenie, że i tak nie są czytane. Ale nie czas i nie miejsce na żale.

Dagfrid i wymarzone zwierzątko recenzja — Dagfrid i wymarzone zwierzątko, okładka

Skoro Dagfrid zajęła miejsce na szczycie stosu, niezwłocznie została dostrzeżona przez młodszą z moich córek. W zasadzie bez chwili namysłu zapytała:

„Tatku, mogę nową Dagfrid?”

Powiedzcie sami, czy może być lepsza rekomendacja niż słowa dziecka, które samo chce sięgnąć po książkę?

Dla mnie, czytającego rodzica, zainteresowanego także wieloma aspektami wynikającymi z lektury, ważne jest zwykle to, żeby znaleźć w książce jakiś haczyk. Coś, czego można się uczepić. W przypadku Dagfrid takich haczyków jest przynajmniej kilka. A wszystko rozgrywa się na zaledwie 53 stronach tekstu, poprzetykanego doskonałymi ilustracjami Oliviera Talleca. Sama forma jest tu ważna: krótki tekst, mocny rytm, dużo humoru i ilustracje, które nie tylko uzupełniają opowieść, ale ją dopowiadają.

Warto zatrzymać się przy tej formie trochę dłużej, ponieważ książka dla dzieci bardzo często bywa niesprawiedliwie oceniana jako coś prostszego, lżejszego, mniej wymagającego. Tymczasem dobra literatura dziecięca nie jest literaturą „mniejszą”. Alicja Ungeheuer-Gołąb słusznie przypomina, że literatura dla dzieci podlega takim samym ocenom krytycznym jak literatura dla dorosłych, może być wybitna albo słaba, a przekonanie, że tekst „dla dzieci” jest z zasady gorszy, prowadzi do banalizowania dziecięcej kultury i dziecięcej lektury.¹ Właśnie dlatego o Dagfrid warto pisać poważnie, nawet jeśli sama książka jest zabawna, lekka i zbudowana na komizmie.

Ponieważ jest to już kolejna książka z tej serii, mogę napisać nieco więcej o bohaterce, a także o jej stosunku do świata, w którym dorasta. Wiecie, jakie są moje odczucia? Przede wszystkim zadałem sobie pytanie, czy chciałbym mieć taką córkę. Zresztą wam także polecam się nad tym zastanowić.

Bo o ile książkę czyta się naprawdę świetnie, o tyle przy bliższej analizie można odnieść wrażenie, że Dagfrid to przewrotny antyporadnik dla dzieci. To oczywiście ironia, trochę w stylu samej Dagfrid, więc nie zniechęcajcie się do tej książki — jest naprawdę świetna. Nie chodzi tu o instrukcję nieposłuszeństwa ani o pochwałę złych zachowań. To raczej antyporadnik dla tych dorosłych, którzy w książkach dla najmłodszych szukają przede wszystkim potwierdzenia, że dziecko powinno być ciche, ułożone, posłuszne i wdzięczne.

Dagfrid taka nie jest. Ona marudzi, kombinuje, złości się, negocjuje, mówi, czego chce, i nie przyjmuje zbyt łatwo cudzych decyzji. Innymi słowy, zachowuje się jak dziecko, które ma własną osobowość. I właśnie to wydaje mi się szczególnie ważne: literatura dziecięca może pokazywać młodym czytelnikom, że własny głos, nawet jeśli bywa niewygodny dla dorosłych, nie jest wadą charakteru. Jest początkiem sprawczości w świecie, który zbyt często lubi wszystko ujednolicać.

I właśnie tu zaczyna się coś ciekawszego niż zwykła opowieść o nieco zbuntowanej dziewczynce. Dagfrid nie służy temu, żeby dziecko otrzymało gotowy wzór zachowania. Nie jest też modelową lekcją domowej posłuszności. Jest raczej opowieścią o bohaterce, która pozwala młodemu czytelnikowi rozpoznać własną energię, frustrację, gniew i potrzebę wpływu. Literatura dziecięca od dawna pozostaje w związku z wychowaniem, ale współczesne książki dla dzieci nie muszą już działać jak prosta lekcja moralna. Mogą być opowieścią, z której dziecko czerpie wiedzę o życiu społecznym, wartościach, dobru, złu i o sobie samym.² Dagfrid działa właśnie w taki sposób. Nie mówi: „bądź taka jak ja”. Raczej podsuwa pytanie, czy dorosły porządek naprawdę jest tak oczywisty i niepodważalny, jak twierdzą ci, którzy go ustanawiają.

Nie mam tu na myśli krzykactwa ani walki do upadłego o swoje zdanie. Dagfrid działa inaczej. Zwróćcie uwagę na jej dyplomację: rozmawia z mamą, obserwuje otoczenie, idzie do babci, wyciąga wnioski i wreszcie znajduje rozwiązanie, które — jeśli przyjrzeć się bliżej — okazuje się wyjątkowo kreatywne. To ważne, bo współczesna literatura dziecięca coraz częściej odchodzi od modelu bohatera biernego, który ma jedynie przyswoić gotową lekcję. Dagfrid nie dostaje świata w formie instrukcji obsługi. Ona musi go przetestować.

Ta potrzeba testowania świata zaczyna się zresztą już na poziomie języka. Tłumaczka, Ewa Nicewicz, zaznacza, że w tej książce nie znajdziemy „dziewczynki wiking” ani „kobiety wiking”. Jest za to „wikinżka”. Dlaczego? Bo język również powinien nadążać za zmieniającym się światem.

Przyznam uczciwie, że moja pierwsza językowa intuicja podpowiadała raczej formę „wikingka”. Jest bardziej przejrzysta, bardziej oswojona i brzmi tak, jakby od dawna czekała na użycie. Problem w tym, że ta intuicja okazuje się tu zwodnicza: „wikingka” jest formą nieprawidłową, bo nie uwzględnia regularnej oboczności g : ż. Jeśli więc przyjmujemy ten schemat słowotwórczy, nie należy po prostu dostawiać „-ka” do „wiking-”, lecz wymienić „g” w temacie.

Stąd poprawniejsza byłaby „wikinżka”, obok innych możliwych rozwiązań, takich jak „wikingini”, a także łacińsko brzmiąca „wikingica”, która pokazuje, że pełen obraz nie sprowadza się do jednej konkurencyjnej formy. I im dłużej myślałem o „wikinżce”, tym bardziej widziałem w niej nie tylko słowotwórczą ciekawostkę, lecz także małą deklarację. To „ż” nie jest ozdobą ani arbitralnym dodatkiem, ale śladem działania językowego mechanizmu. A zarazem może działać jak znak przesunięcia: informacja, że nie jesteśmy już w świecie, w którym dziewczynka pojawia się tylko jako dopisek do męskiej przygody.

Podobny problem interesował mnie zresztą przy okazji tekstu o Mulan. Korzystając z narzędzi krytyki feministycznej i refleksji nad performatywnością płci, próbowałem pokazać, jak wiele można wydobyć z bohaterki, jeśli uruchomi się wobec niej określony klucz interpretacyjny. Od razu dopowiem, że nie chodziło mi o przyklejanie łatek ani o zamykanie postaci w jednej teorii. Chodziło raczej o pokazanie, że język interpretacji potrafi otworzyć tekst z zupełnie nieoczywistej strony. To właśnie jego siła. Może wyrazić niemal wszystko, co „pomyśli głowa”, by sparafrazować słynny postulat poetycki Juliusza Słowackiego z Beniowskiego.

Wiking brzmi jak ktoś z sagi. Wikingka brzmi poprawnie i naturalnie. Wikinżka brzmi trochę zadziornie. A Dagfrid właśnie taka jest. Trochę niepasująca do porządku, który ją otacza. Trochę za głośna, trochę za uparta, trochę zbyt pewna, że skoro bogowie mogą mieć swoje zwierzęta, to ona też powinna mieć prawo do własnego. Dla mnie to nie jest wyłącznie zabawa językowa. To sygnał, że bohaterka nie ma być żeńskim dopiskiem do męskiego świata. Ona ten świat przejmuje, komentuje i urządza po swojemu.

W Dagfrid i wymarzonym zwierzątku to przejmowanie świata zaczyna się od bardzo konkretnego pragnienia. Dagfrid, podobnie jak bogowie, chce mieć własne zwierzątko. Najchętniej kota, ewentualnie owcę, a może jeszcze coś innego, byle tylko należało do niej. Problem w tym, że mama odmawia. Brat Odalrik ma alergię, dom ma być czysty, a kolejne propozycje Dagfrid okazują się zbyt brudne, zbyt hałaśliwe albo po prostu zbyt kłopotliwe. Mamy więc klasyczny konflikt: dziewczynka marzy o zwierzęciu, matka odmawia ze względów praktycznych, a bohaterka zaczyna szukać innego rozwiązania.

I tu książka zaczyna być czymś więcej niż tylko opowiastką o dziecku, które chce pupila. Dagfrid żyje wśród wikinżek i wikingów, a więc w rzeczywistości, w której mity, bogowie i wielkie opowieści są właściwie na wyciągnięcie ręki. Odyn ma wilki, kruki i konia o ośmiu nogach. Bogowie mogą otaczać się niezwykłymi zwierzętami. Dagfrid nie może mieć nawet kota.

Ten kontrast jest jednym z najmocniejszych pomysłów książki. Z jednej strony bawi, bo zestawia wielki świat mitów z bardzo codziennym dziecięcym pragnieniem. Z drugiej strony pokazuje coś ważnego: Dagfrid naprawdę umie korzystać z opowieści, które zna. Mitologia nie jest dla niej martwym zbiorem dawnych wierzeń, lecz narzędziem myślenia, argumentowania i wyciągania wniosków. To w mojej ocenie świetnie pokazuje, jak znajomość metatekstów i tekstów kultury pozwala rozwijać argumentację, kojarzenie faktów i sprawność interpretacyjną. Są to umiejętności, których długo jeszcze nie posiądą modele językowe, zwane dziś także AI.

I właśnie dlatego uważam, że takie kompetencje należy pielęgnować i rozwijać także w szkole. Mam wrażenie, że ogólna nazwa przedmiotu „język polski” coraz słabiej mieści wszystko, czego od tego obszaru edukacji oczekujemy. Być może warto byłoby pomyśleć o jego metamorfozie w dwóch kierunkach. Pierwszy byłby literacko-performatywny i skupiałby się na czytaniu, interpretowaniu, mówieniu, sporze, argumentacji oraz kształtowaniu umiejętności oracyjnych. Drugi miałby charakter bardziej techniczny i obejmowałby wiedzę o języku, jego strukturze, ewolucji, historycznych niuansach i praktycznym użyciu. To mógłby być naprawdę świetny przedmiot dla dociekliwych uczniów. A Dagfrid, choć przecież nie jest książką o edukacji, bardzo dobrze przypomina, że dzieci uczą się myśleć także wtedy, gdy biorą znane opowieści i zaczynają używać ich po swojemu.

Wróćmy jednak do książki, bo recenzje zbyt mocno utkane z dygresji łatwo stają się tekstami nie na temat. Przyznam, że w naszym domu pytania o zwierzęta, którymi mogłyby zajmować się dzieci, pojawiają się regularnie. W zeszłym roku mieliśmy cztery mrówkolwy, w tym sezonie coraz częściej słyszę o aksolotlach. Oczywiście mamy psa i kota, ale to nadal za mało.

Skoro już mowa o kotach, muszę wspomnieć o jeszcze jednej książce, która czeka u mnie na recenzję: Dziadek naszego kota Reginy Golińskiej-Barancewicz. Na pewno się pojawi, bo to przezabawna historia o tym, jak… Nie będę jednak zdradzał szczegółów.

Mitologia przy kuchennym stole

W Dagfrid i wymarzonym zwierzątku warto także zwrócić uwagę na literacki kontrast między dekoracją wikińsko-mitologiczną a bardzo zwyczajnym dziecięcym problemem. Dagfrid przywołuje świat Odyna, wilków, kruków i niezwykłych koni, ale sama chce po prostu zwierzątka. To obniżenie mitu do skali codzienności buduje komizm, a jednocześnie wzmacnia dziecięcą perspektywę. Podobny mechanizm często działa w dobrej literaturze dziecięcej: sprawy ogromne są pokazywane przez pryzmat codzienności, a codzienność nagle okazuje się całkiem poważna.

Warto w tym miejscu przypomnieć, że literatura dla dzieci jest zawsze zanurzona w kulturze, która decyduje, co można dziecku pokazać, jak można do niego mówić i jakie problemy uznaje się za „dziecięce”. Anna Czabanowska-Wróbel pisała, że literatura dla dzieci, zwracając się do tych, których dana kultura uznaje za dzieci, pozwala powiedzieć „to i tylko to”, co ma być dla nich przeznaczone.³ W przypadku Dagfrid widać wyraźnie, że zakres tego, co można powiedzieć dziecku, jest dziś znacznie szerszy niż dawniej. Można pokazać dziewczynkę upartą, zagniewaną, nie do końca podporządkowaną. Można potraktować jej pragnienie nie jak kaprys, ale jak sygnał potrzeby wpływu. Można też pokazać dorosłych nie jako nieomylnych strażników porządku, lecz jako ludzi, którzy czasami zwyczajnie wybierają wygodę.

Ślimak Freki, czyli marzenia pełzną inną drogą

Najważniejsze jest jednak to, że Dagfrid nie dostaje odpowiedzi w rodzaju: nie, bo nie. A właściwie dostaje, tylko nie zamierza uznać jej za ostateczną. Właśnie dlatego tak dobrze działa postać babci Elzy. Babcia wprowadza do opowieści inny typ dorosłości. Nie tej kontrolującej, ustawiającej i pilnującej porządku, ale bardziej otwartej, dziwnej, pogodzonej z tym, że świat nie zawsze musi wyglądać jak wysprzątany pokój. To u niej pojawia się rozwiązanie, czyli ślimak Freki.

Dagfrid i wymarzone zwierzątko spotkanie ze ślimakiem

Babcia Elza jest w tej opowieści kimś więcej niż sympatyczną postacią drugiego planu. To dorosła, która nie odbiera dziecku prawa do marzenia tylko dlatego, że marzenie jest niewygodne. Nie spełnia go też w najprostszy możliwy sposób. Raczej przesuwa punkt widzenia. Pokazuje, że wymarzone zwierzątko nie musi być takie, jak z obrazka, reklamy albo dziecięcego wyobrażenia o idealnym pupilu. Czasami może mieć muszlę, poruszać się bardzo powoli i zupełnie nie pasować do romantycznej wizji przyjaźni człowieka ze zwierzęciem.

Ślimak jako wymarzone zwierzątko brzmi absurdalnie. I bardzo dobrze. Książka nie idzie w stronę prostego spełnienia marzenia. Nie mówi: dziecko chce kota, więc dostaje kota. Pokazuje raczej, że dziecięce pragnienie może znaleźć inną drogę. Freki jest komiczny, nieoczywisty i trochę niedorzeczny, ale właśnie dlatego pasuje do Dagfrid. Ona sama też nie jest bohaterką wygładzoną. Jest bohaterką z charakterem.

W tym miejscu książka robi coś bardzo sprytnego. Nie wygłasza wykładu o odpowiedzialności. Nie każe czytelnikowi klękać przed wielką ideą szacunku do wszystkich istot. Nie zamienia ślimaka w pluszowy symbol dobra. Zamiast tego pokazuje, że posiadanie zwierzęcia, nawet tak nieoczywistego jak ślimak, wiąże się z relacją. A relacja wymaga uznania, że mamy przed sobą istotę, która nie jest wyłącznie dodatkiem do naszego życia.

To ważne, bo literatura dziecięca bardzo często działa najlepiej wtedy, gdy nie udaje podręcznika. Nie tłumaczy wszystkiego wprost, tylko zostawia czytelnikowi miejsce na rozpoznanie. Ungeheuer-Gołąb podkreśla, że materiał literacki małego dziecka powinien stawać się pretekstem do rozmowy o życiu, ponieważ literatura odzwierciedla świat zrozumiały dla dziecka i w pewnym sensie mu go tłumaczy.⁴ Dagfrid i wymarzone zwierzątko właśnie taką rozmowę otwiera. Nie tylko o zwierzętach, ale też o odmowie, upartym pragnieniu, rodzinnej hierarchii, nieoczywistych kompromisach i o tym, że czasami rozwiązanie przychodzi z miejsca, którego nikt wcześniej nie traktował poważnie.

Dlatego Freki, choć jest ślimakiem, nie jest wcale mało znaczący. Przeciwnie. Jego powolność, niepozorność i komizm przesuwają uwagę z samego „mieć” na „być z kimś”. Dagfrid chce zwierzątka, ale książka nie zatrzymuje się na konsumpcyjnym pragnieniu posiadania. Ślimak wymusza inny rytm. Nie da się z nim pobiegać jak z psem. Nie da się go przytulić jak kota. Nie da się go użyć do widowiskowej zabawy. Trzeba go zauważyć. Trzeba zwolnić. Trzeba przyjąć, że relacja może być dziwna, niedoskonała i nie taka, jaką sobie wcześniej wyobrażaliśmy.

To właśnie tutaj najmocniej widać wartość tej książki. Dagfrid i wymarzone zwierzątko jest zabawne, lekkie i krótkie, ale nie jest puste. Pozwala dziecku przeżyć bardzo rozpoznawalne napięcie: chcę czegoś, dorośli mówią nie, muszę znaleźć sposób, żeby mój głos został potraktowany poważnie. Jednocześnie pozwala dorosłemu zobaczyć własne odruchy. Ile razy mówimy dziecku „nie”, bo naprawdę trzeba odmówić, a ile razy dlatego, że prościej jest utrzymać porządek? Ile razy alergia Odalrika jest rzeczywistym problemem, a ile razy staje się wygodną metaforą rodzinnej hierarchii, w której potrzeby jednego dziecka automatycznie unieważniają potrzeby drugiego?

Nie chodzi oczywiście o to, żeby każdy dziecięcy pomysł natychmiast realizować. To byłby dopiero prawdziwy antyporadnik. Chodzi raczej o to, żeby w dziecięcej zachciance umieć zobaczyć coś więcej niż kaprys. Dagfrid nie chce zwierzątka wyłącznie po to, żeby coś posiadać. Ona chce mieć wpływ. Chce, żeby jej pragnienie nie zostało zbyte jednym zdaniem. Chce, żeby świat, w którym żyje, zostawił jej choćby małą szczelinę na własny wybór.

Ilustracja, która dopowiada charakter

Warto też zwrócić uwagę na narrację. Dagfrid nie opowiada o sobie językiem wygładzonym, szkolnym, podporządkowanym dorosłej poprawności. To narracja pierwszoosobowa, pełna ironii, przesady i dziecięcego gniewu. Dla mnie działa to świetnie, bo książka nie moralizuje z zewnątrz. Pozwala dziecku rozpoznać własne frustracje. Dzieci przecież nie przeżywają odmowy w sposób elegancki. Przeżywają ją całym sobą. Dagfrid ma prawo być zła, a czytelnik ma prawo uznać, że ta złość jest znajoma.

W tym sensie książka Agnès Mathieu-Daudé jest dobrym przykładem literatury dziecięcej, która ufa odbiorcy. Nie sprowadza go do kogoś, komu trzeba wszystko wyjaśnić, uporządkować i zakończyć morałem. Raczej zakłada, że dziecko rozumie więcej, niż dorosłym czasami się wydaje. Potrafi śmiać się z absurdu, odczytać niesprawiedliwość, kibicować bohaterce i jednocześnie wyczuć, że nie każde marzenie spełnia się tak, jak planowaliśmy.

Nie chcę jednak robić z tej książki traktatu. To przede wszystkim świetnie napisana, krótka i bardzo zabawna opowieść. Dagfrid ma energię, język, charakter i tempo. Jej bunt nie jest buntem przeciwko miłości. To raczej bunt przeciwko temu, żeby w tej miłości nie zgubić własnego głosu.

Osobne słowo należy się ilustracjom Oliviera Talleca. Są znakomite, bo nie próbują robić z tekstu czegoś poważniejszego, niż jest, a jednocześnie nie redukują go do samego żartu. Podbijają karykaturalność świata, łagodzą napięcia i nadają bohaterce fizyczną obecność. Ilustracja nie jest tu przerwą od tekstu. Jest jego partnerką.

Alicja Baluch, pisząc o ilustracji w książce dziecięcej, zauważa, że im młodsze dziecko, tym bardziej skupia uwagę na obrazku i traktuje go jako wskazówkę do rozumienia słowa. Ilustracja prowadzi więc dziecko do uporządkowania świata przedstawionego przez konkretyzację treści widocznych w obrazie.⁵ W Dagfrid działa to bardzo wyraźnie. Rysunki Talleca nie tylko pokazują bohaterkę, ale dopowiadają jej temperament. Widzimy miny, ruchy, drobne przesady ciała. Widzimy, że ta dziewczynka nie jest figurką z dydaktycznej układanki, ale kimś żywym, energicznym i nie do końca przewidywalnym.

I chyba dlatego tak dobrze rozumiem pytanie mojej córki: „Tatku, mogę nową Dagfrid?”. Dziecko bardzo szybko wyczuwa, czy książka mówi do niego z góry, czy raczej zaprasza je do wspólnej zabawy. Dagfrid tę próbę przechodzi. Przynajmniej u nas w domu.

A „wikinżka”? Nadal pewnie częściej powiedziałbym „wikingka”. Ale po tej lekturze nie mam ochoty poprawiać tłumaczki. W „wikinżce” jest coś z Dagfrid. Trochę językowej przekory, trochę śmiałości, trochę zaproszenia do tego, żeby zobaczyć dziewczynkę tam, gdzie wcześniej odruchowo widzieliśmy chłopca z toporem i hełmem. I chyba właśnie o to chodzi w tej serii: żeby świat, nawet ten dawny, mityczny i wikiński, dało się opowiedzieć na nowo głosem dziewczynki, która bardzo chce mieć swoje zwierzątko. I nie zamierza grzecznie czekać, aż ktoś uzna jej marzenie za wystarczająco rozsądne.

Za możliwość przeczytania książki i otrzymany egzemplarz recenzencki dziękuję Wydawnictwu Tatarak.

Alicja Ungeheuer-Gołąb, „Literatura dla dzieci jako przestrzeń wczesnej edukacji w kontekście kanonu lektur”, „Lubelski Rocznik Pedagogiczny” 2020, t. XXXIX, z. 3, s. 175. Autorka pisze, że literatura dla dzieci podlega takim samym ocenom krytycznym jak literatura dla dorosłych i może być wybitna albo słaba; krytykuje także przekonanie, że tekst dla dzieci jest gorszy, ponieważ jest „dla dzieci”. ↩︎
Alicja Ungeheuer-Gołąb, „Literatura dla dzieci jako przestrzeń wczesnej edukacji w kontekście kanonu lektur”, s. 183. Badaczka wskazuje, że współczesne utwory literackie dla dzieci nie pełnią już głównie funkcji wychowawczej w dawnym sensie, lecz przypada im rola „opowieści”, z której dziecko czerpie wiedzę o życiu społecznym, wartościach, dobru, złu i sobie samym. ↩︎
Anna Czabanowska-Wróbel, „[Ta dziwna] instytucja zwana literaturą dla dzieci. Historia literatury dla dzieci w perspektywie kulturowej”, „Teksty Drugie” 2013, nr 5, s. 13. Autorka ujmuje literaturę dla dzieci jako instytucję, która nie pozwala powiedzieć „wszystkiego”, lecz to, co dana kultura uznaje za przeznaczone dla dzieci. ↩︎
Alicja Ungeheuer-Gołąb, „Literatura dla dzieci jako przestrzeń wczesnej edukacji w kontekście kanonu lektur”, s. 183. Autorka podkreśla, że materiał literacki w kanonie czytelniczym małego dziecka powinien być pretekstem do rozmowy o życiu, ponieważ literatura odzwierciedla świat zrozumiały dla dziecka i w pewnym sensie mu go tłumaczy. ↩︎
Alicja Baluch, „Ilustracja, która prowadzi”, w: Książka dziecięca 1990–2005. Konteksty kultury popularnej i literatury wysokiej, red. Grzegorz Leszczyński, Danuta Świerczyńska-Jelonek, Michał Zając, Warszawa: Wydawnictwo Stowarzyszenia Bibliotekarzy Polskich, 2006, s. 152. Badaczka pisze, że im młodsze dziecko, tym bardziej skupia uwagę na obrazku i traktuje go jako wskazówkę do rozumienia towarzyszącego mu słowa; ilustracja prowadzi więc do porządkowania świata przedstawionego. ↩︎

Bibliografia:

Baluch, Alicja, „Ilustracja, która prowadzi”, w: Książka dziecięca 1990–2005. Konteksty kultury popularnej i literatury wysokiej, red. Grzegorz Leszczyński, Danuta Świerczyńska-Jelonek, Michał Zając, Warszawa: Wydawnictwo Stowarzyszenia Bibliotekarzy Polskich, 2006.

Czabanowska-Wróbel, Anna, „[Ta dziwna] instytucja zwana literaturą dla dzieci. Historia literatury dla dzieci w perspektywie kulturowej”, „Teksty Drugie” 2013, nr 5, s. 13–24.

Mathieu-Daudé, Agnès, Dagfrid i wymarzone zwierzątko, tłum. Ewa Nicewicz, il. Olivier Tallec. wydawnictwo Tatarak, 2026

Ungeheuer-Gołąb, Alicja, „Literatura dla dzieci jako przestrzeń wczesnej edukacji w kontekście kanonu lektur”, „Lubelski Rocznik Pedagogiczny” 2020, t. XXXIX, z. 3, s. 173–186.

Anioły, samotność i współczesna Baba Jaga. Poradnik hodowcy aniołów Grzegorz Kasdepke

Posted on 29 maja 202629 maja 2026 by Michał Wilk

Kiedy krążę między bibliotecznymi regałami z książkami dla dzieci, zdarza mi się wypatrzyć coś, co sam chętnie bym przeczytał. Bardzo lubię książki z pogranicza fantastyki, zwłaszcza takie, które nie kończą się na samej niezwykłości, lecz niosą treści metaforyczne i domagają się namysłu. Dlatego kiedy zobaczyłem tytuł Poradnik hodowcy aniołów Grzegorza Kasdepke, nie mogłem przepuścić okazji, by sięgnąć po tę pozycję. Przyznam szczerze, że spodziewałem się czegoś przewrotnego, może zabawnego, może trochę poetyckiego. Dostałem natomiast historię znacznie ciemniejszą, bardziej niepokojącą i mocniej związaną z dziecięcym lękiem, niż sugerowałby sam tytuł.

poradnik hodowcy aniołów grzegorz kasdepke

Poradnik hodowcy aniołów nie jest zwykłą opowieścią o aniołach. Pod fantastyczną warstwą kryje się bardzo realistyczna historia dziecka, które czuje się samotne we własnym domu. Książka łączy elementy baśni, grozy, powieści obyczajowej i literatury problemowej. Najważniejsze nie są tu jednak same anioły, ale pytanie, dlaczego Marta tak bardzo ich potrzebuje. Dziewczynka szuka znaku, że ktoś nad nią czuwa, ponieważ w świecie dorosłych zabrakło spokoju, rozmowy i uważności.

Anna Józefowicz w opracowaniu poświęconym wartościom edukacyjnym współczesnej prozy dziecięco młodzieżowej pisze, że osamotnienie dziecka można rozumieć jako brak psychicznej więzi z rodzicami, subiektywne poczucie bycia niekochanym i emocjonalnie odtrącanym. Badaczka podkreśla także, że takie lektury mogą służyć uwrażliwianiu czytelnika, kształtowaniu jego hierarchii wartości oraz rozmowie o problemach egzystencjalnych¹. Właśnie w tym sensie warto czytać książkę Kasdepke: nie jako lekką fantazję o skrzydlatych istotach, lecz jako opowieść o dziecku, które rozpaczliwie potrzebuje więzi.

Poradnik hodowcy aniołów jako historia dziecka niewidzialnego

Główną bohaterką powieści jest jedenastoletnia Marta. Mieszka z rodzicami, młodszym bratem Rysiem i ciotką Irenką. Formalnie ma rodzinę, ale nie ma poczucia bezpieczeństwa. W domu panuje napięcie. Rodzice są zmęczeni, sfrustrowani i pochłonięci własnymi problemami. Ojciec coraz bardziej zamyka się w sobie, matka nie radzi sobie z codziennością, ciotka wypomina rodzinie zależność mieszkaniową. Dom jest pełen ludzi, a jednak Marta zostaje w nim sama.

Józefowicz, omawiając powieść Kasdepke, pisze, że przedstawia ona historię pełnej rodziny, ale rodziny głęboko przeciążonej. Sytuacja finansowa jest przyczyną konfliktów, rodzice są zapracowani, spędzają z dziećmi coraz mniej czasu, matka zaczyna „topić frustracje w alkoholu”, ojciec staje się zamknięty w sobie, a czteroletni Rysio źle znosi domowe nieporozumienia². To bardzo istotne, bo Kasdepke nie pokazuje rodziny rozbitej formalnie. Pokazuje rodzinę, która od środka traci zdolność bycia wspólnotą.

Marta nie jest samotna dlatego, że nikogo przy niej nie ma. Jest samotna dlatego, że obecność dorosłych nie przekłada się na czułość, rozmowę i zainteresowanie. W innym miejscu Józefowicz pisze o niej wprost: „Marta, bohaterka powieści Grzegorza Kasdepke Poradnik hodowcy aniołów to z kolei dziecko przemęczonych rodziców”, którzy przez sytuację materialną i brak mieszkania „ignorowali własną córkę, praktycznie nie zauważali swego dziecka”. Dziewczynka, mimo obecności mamy, taty, brata i ciotki, odczuwa „bezmierny smutek” i ma poczucie, że nikomu nie jest potrzebna³.

To właśnie czyni z Marty bohaterkę tak przejmującą. Nie jest dzieckiem opuszczonym w sensie prawnym ani społecznym. Jest dzieckiem opuszczonym emocjonalnie. Żyje wśród dorosłych, którzy są zbyt zmęczeni, zbyt rozczarowani własnym życiem i zbyt zajęci wzajemnymi pretensjami, by naprawdę zobaczyć, co dzieje się z córką. Dla czytelnika dorosłego to może być najbardziej niepokojąca część tej powieści: dziecko można zgubić nie tylko przez brak opieki fizycznej, ale również przez codzienną nieuwagę.

Osamotnienie Marty dobrze koresponduje z definicjami przywoływanymi przez Józefowicz. Badaczka odróżnia samotność od osamotnienia. Samotność może być stanem wybranym, natomiast osamotnienie pojawia się tam, gdzie więź między ludźmi słabnie albo zostaje zerwana. To „przeżywana samotność”, stan dokuczliwy, nieoczekiwany i niewybierany⁴. Marta nie wybiera więc swojej samotności. Ona zostaje w nią wprowadzona przez sytuację rodzinną.

W tym kontekście szczególnie poruszające jest to, że Marta pragnie zwyczajnych rzeczy: rodzinnego wyjazdu, spaceru, uśmiechu rodziców skierowanego właśnie do niej. Józefowicz zauważa, że dziewczynka marzy o wspólnym czasie z rodziną, ale ponieważ go nie dostaje, zaczyna coraz częściej potajemnie wymykać się z domu⁵. Wyprawa w stronę aniołów nie jest więc tylko dziecięcą ciekawością. Jest konsekwencją głodu bliskości.

Grzegorz Kasdepke i anioły, które są nie tylko aniołami

Anioły w książce Kasdepke nie są dekoracją ani prostym elementem fantastycznym. Nie pojawiają się po to, by nadać historii uroku albo stworzyć baśniową atmosferę. Są znakiem potrzeby opieki. W tradycyjnym wyobrażeniu anioł stróż czuwa nad dzieckiem, chroni je, ostrzega i prowadzi. Marta wypatruje aniołów, ponieważ w swoim codziennym świecie nie znajduje nikogo, komu mogłaby w pełni zaufać.

Bardzo ważny jest moment, w którym dziewczynka widzi za oknem niezwykły widok, ale nie dzieli się nim z matką. Józefowicz pisze, że Marta, gdy dostrzega fruwające anioły, rezygnuje z powiedzenia o tym mamie, ponieważ przestała jej ufać i boi się jej reakcji. Dziewczynka samotnie przeżywa to, co zobaczyła, a ponieważ nie może znieść napięcia w domu, coraz częściej się z niego wymyka⁶. Ten fragment jest jednym z najważniejszych kluczy do interpretacji powieści.

Dziecko widzi cud, ale nie ma komu o nim opowiedzieć, a kiedy to robi niestety trafia nie zrozumienie, co jest w mojej ocenie absolutnie niedopuszczalne. Mam tu na myśli fragment traktujący o reakcji nauczycielki, ale nie będę opisywał całej sytuacji i przemyśleń z tym związanych, zachęcam do lektury.

Milczenie Marty jest bardziej dramatyczne niż sama wyprawa na ogródki działkowe. W zdrowej relacji dziecko biegnie do dorosłego z odkryciem, pytaniem albo lękiem. Marta tego nie robi. Wie albo przeczuwa, że matka jej nie wysłucha, wyśmieje ją, skrzyczy albo uzna opowieść za kolejny problem. Dlatego dziewczynka zabiera tajemnicę dla siebie. W ten sposób fantastyka ujawnia realny kryzys rodzinnej komunikacji.

Kiedy czytałem tę historię, wróciło do mnie skojarzenie z Buntem aniołów Anatole’a France’a. Oczywiście są to książki zupełnie odmienne: France pisze filozoficzną, ironiczną opowieść dla dorosłych, Kasdepke tworzy powieść dla młodego czytelnika. Łączy je jednak coś istotnego: anioły nie są w nich wyłącznie religijnym ornamentem. Stają się figurami niepokoju, pytań o porządek świata, odpowiedzialność, opiekę i sens buntu. U France’a anioły pozwalają mówić o kryzysie autorytetu i przewartościowaniu świata, u Kasdepke o dziecięcym głodzie bezpieczeństwa. To ciekawe, że istoty kojarzone z ładem, dobrem i ochroną w obu przypadkach prowadzą czytelnika raczej ku pytaniom niż ku prostemu pocieszeniu⁷.

Ciekawy jest także sam pomysł hodowli aniołów. Fragmenty tytułowego poradnika opisują anioły tak, jakby były osobliwym gatunkiem wymagającym obserwacji, ochrony, ćwiczeń i odpowiednich warunków. Ten zabieg jest zabawny, bo to, co cudowne, zostaje potraktowane z niemal naukową powagą. Jednocześnie kryje się tu gorzka ironia. Dorośli lubią instrukcje, klasyfikacje i procedury, bo dają im poczucie kontroli. Tymczasem najważniejsze sprawy w życiu dziecka nie poddają się prostym przepisom. Nie da się napisać instrukcji na miłość, rozmowę i uważność.

Można więc powiedzieć, że Poradnik hodowcy aniołów jest przewrotnym tytułem. Kto naprawdę wymaga opieki? Anioły czy Marta? Anielnik czy dom rodzinny? Odpowiedź nie jest jednoznaczna. Kasdepke pokazuje świat, w którym nawet to, co nadprzyrodzone, okazuje się kruche. Anioły bywają płochliwe, dzikie i nie zawsze gotowe do pomocy. Opieka nie jest więc dana automatycznie. Trzeba o nią dbać, trzeba ją pielęgnować, trzeba stworzyć jej warunki. Tak samo jest z więzią rodzinną.

Warto przywołać tutaj myśl Marii Łopatkowej, którą cytuje Józefowicz. Według Łopatkowej do rozwoju duszy dziecka, jego sumienia i empatii potrzebna jest „witamina M”, czyli witamina miłości, nabywana w serdecznej relacji z dorosłymi. Dziecko pozostawione samo sobie nie potrafi jeszcze właściwie selekcjonować i oceniać tego, co daje mu świat⁸. Marta cierpi właśnie na niedobór tak rozumianej miłości. Nie potrzebuje wielkich deklaracji. Potrzebuje codziennego potwierdzenia, że jest ważna.

Poradnik hodowcy aniołów, Baba Jaga i przestrzeń dziecięcego lęku

Jednym z najmocniejszych elementów powieści jest przestrzeń ogródków działkowych. Z daleka wyglądają złowieszczo. Są wilgotne, ciemne, zaniedbane, pełne alejek, w których dziecko może się zgubić. To miejsce zakazane. Dzieci wiedzą, że nie powinny tam chodzić same, ale właśnie tam Marta kieruje swoją uwagę, bo właśnie tam dostrzega anioły.

Ogródki działkowe można czytać jako współczesny odpowiednik baśniowego lasu. W tradycyjnej baśni las jest przestrzenią próby, zagubienia, strachu, ale także przemiany. Dziecko opuszcza dom i wchodzi w obszar, gdzie nie obowiązują już zwykłe reguły bezpieczeństwa. W Poradniku hodowcy aniołów ten las zostaje przeniesiony w zwyczajną miejską scenerię. Nie trzeba dalekiej krainy ani magicznego boru. Wystarczy przestrzeń po drugiej stronie ulicy, miejsce znane z widzenia, ale obce i nieoswojone.

W tym sensie powieść Kasdepke wyraźnie przywołuje skojarzenie z Jasiem i Małgosią. Tam dzieci wchodzą do lasu, ponieważ zawodzą dorośli. Tutaj Marta również przekracza granicę bezpiecznego świata, choć ten domowy świat od początku jest bezpieczny tylko pozornie. Baśniowa logika zostaje więc odwrócona: dziecko nie opuszcza ciepłego domu, by trafić w grozę. Ono wychodzi z domu, w którym groza już istnieje, tylko ma postać kłótni, milczenia, alkoholu, wstydu i emocjonalnego chłodu.

W tej przestrzeni można umieścić także postać starszej pani, która przypomina Babę Jagę. Nie musi być ona rozumiana wyłącznie jako zła bohaterka. Znacznie ciekawsze jest odczytanie jej jako figury dziecięcego lęku. Dla Marty starsza kobieta może skupiać to, co niejasne, obce i groźne. Jest dorosła, ale nie daje poczucia bezpieczeństwa. Jest realna, ale jednocześnie wydaje się jakby wyjęta z baśni albo koszmaru. Może być więc sumą dziecięcych obaw: przed karą, przed odrzuceniem, przed obcymi, przed uwięzieniem, przed tym, że nikt nie przyjdzie na pomoc.

Baba Jaga w baśniach często pełni funkcję strażniczki progu. Jej dom znajduje się w miejscu granicznym, a spotkanie z nią jest próbą. Dziecko musi rozpoznać niebezpieczeństwo, zachować czujność, wykazać się sprytem. W powieści Kasdepke podobną funkcję pełni cały mroczny obszar ogródków oraz spotkane tam postacie. Są sprawdzianem dziecięcej odwagi, ale też bolesnym dowodem na to, że Marta została zbyt wcześnie zmuszona do samodzielności. Nie powinna samotnie mierzyć się z taką grozą. Powinna mieć dorosłego, któremu mogłaby zaufać.

Groza w Poradniku hodowcy aniołów nie jest więc jedynie efektem literackim. Nie chodzi tylko o nastrój, ciemność, szkło spadające w zsypie czy czerwoną ciecz, która na szczęście nie okazuje się krwią. Te obrazy działają dlatego, że odpowiadają stanowi psychicznemu Marty. Świat stał się dla niej niepewny, więc zwykłe elementy rzeczywistości zaczynają wyglądać jak znaki zagrożenia. Dziecko, które nie ma oparcia, łatwiej doświadcza świata jako miejsca obcego.

Nieprzypadkowo Józefowicz odnotowuje, że książka Kasdepke bywa porównywana z Koraliną Neila Gaimana ze względu na gatunek, bohaterów i fabułę⁹. To porównanie jest trafne, ponieważ w obu utworach fantastyka i groza służą opisaniu dziecięcej samotności. Straszność nie polega wyłącznie na istnieniu dziwnych postaci. Prawdziwy lęk rodzi się z tego, że dorośli zawodzą, a dziecko musi samo sprawdzić, co jest prawdą, a co pułapką.

Grzegorz Kasdepke wobec rodziny, która przestaje chronić

Poradnik hodowcy aniołów jest także opowieścią o rodzinie, która nie potrafi spełnić swojej podstawowej funkcji. Dom Marty nie jest miejscem odpoczynku. Jest miejscem napięcia. Dorośli są obecni, ale psychicznie niedostępni. Matka, zamiast być źródłem ciepła, sama potrzebuje pomocy. Ojciec, zamiast rozmawiać, milknie i zamyka się w poczuciu winy. Ciotka Irenka nie tworzy bezpiecznego azylu, lecz przypomina rodzinie o jej zależności i słabości.

Józefowicz, przywołując badania nad osamotnieniem dziecka, wskazuje, że poczucie osamotnienia najczęściej powstaje wskutek osłabienia więzi emocjonalnych w rodzinie oraz braku wyraźnych przejawów akceptacji i miłości ze strony rodziców. W okresie dorastania szczególnie ważny staje się brak zrozumienia i wsparcia w trudnych sytuacjach¹⁰. Marta znajduje się dokładnie w takim momencie. Jest już na tyle duża, by rozumieć napięcia dorosłych, ale wciąż zbyt mała, by sama mogła je udźwignąć.

Książka pokazuje przy tym coś bardzo istotnego: dzieci często biorą odpowiedzialność za emocje dorosłych. Marta obserwuje matkę, ojca, ciotkę, małego brata. Widzi więcej, niż dorośli chcieliby przyznać. Jednocześnie nie dostaje języka, którym mogłaby nazwać swoje doświadczenie. Zamiast rozmowy ma milczenie. Zamiast wsparcia ma obowiązek radzenia sobie. Zamiast dzieciństwa ma rolę tej, która musi uważać, organizować zabawy Rysiowi, znosić atmosferę domu i jeszcze ukrywać własny lęk.

W tym miejscu powieść staje się szczególnie ważna wychowawczo. Nie moralizuje, ale pokazuje konsekwencje zaniedbania emocjonalnego. Czytelnik widzi, że dziecko nie znika nagle. Najpierw przestaje mówić. Potem przestaje ufać. Potem zaczyna szukać odpowiedzi poza domem. W końcu wchodzi w przestrzeń realnego zagrożenia.

Józefowicz w podsumowaniu artykułu o wartościach edukacyjnych pisze, że analizowane lektury mogą być używane do uwrażliwiania czytelnika, kształtowania jego tożsamości i hierarchii wartości, a także przy rozmowie o problemach egzystencjalnych¹¹. Książka Kasdepke znakomicie nadaje się do takiej rozmowy. Można rozmawiać po niej o tym, czym jest bezpieczny dom, dlaczego dziecko milczy, kiedy traci zaufanie do dorosłych, oraz jak odróżnić opiekę fizyczną od prawdziwej bliskości.

poradnik hodowcy aniołów marta na balkonie — Poradnik hodowcy aniołów, Marta na balkonie, skąd dostrzega anioły. Balkon jest też punktem orientacyjnym, kiedy dziewczynka znajduje się na terenie ogródków działkowych.

Poradnik hodowcy aniołów jako książka nie tylko dla dzieci

Nie nazwałbym Poradnika hodowcy aniołów sielankową bajką o skrzydlatych istotach. To raczej smutna, chwilami mroczna historia o dziecku, które szuka opieki poza domem, bo w domu nie znajduje wystarczającej bliskości. Fantastyka nie odrywa tutaj od rzeczywistości, lecz pozwala ją zobaczyć wyraźniej. Anioły stają się metaforą potrzeby ochrony. Ogródki działkowe przypominają współczesny baśniowy las. Starsza pani przypominająca Babę Jagę może być figurą lęku, który przybiera ludzką postać. A wyprawa Marty pokazuje, że dziecko niezauważone przez dorosłych zaczyna szukać odpowiedzi samo, nawet jeśli droga prowadzi przez miejsce niebezpieczne.

Największą siłą książki Kasdepke jest to, że autor nie traktuje literatury dziecięcej jak bezpiecznej dekoracji. Pokazuje, że książka dla młodego odbiorcy może być mroczna, jeśli mrok służy prawdzie o dziecięcym doświadczeniu. Może mówić o rodzinie, która z zewnątrz wydaje się pełna, ale od środka rozpada się na osobne samotności. Może także stać się początkiem rozmowy z dzieckiem o tym, czego naprawdę potrzebuje: nie tylko jedzenia, mieszkania i szkolnych obowiązków, ale także miłości, uwagi, spokoju i dorosłego, któremu można zaufać.

Pełna grozy historia Marty i Rysia przypomina dorosłym, że dziecko można stracić także wtedy, gdy mieszka tuż obok. Józefowicz zauważa, że dramatyczne wydarzenia z powieści uświadamiają rodzicom wartość miłości i sprawiają, że zaczynają rozumieć, jak niewiele brakowało, by naprawdę utracili córkę. Powieść kończy się zdaniem dającym nadzieję: „Nim nadejdzie ranek, tata coś postanowi. Mama coś obieca. Ciocia Irenka coś zrozumie”¹².

Można uznać to zakończenie za odrobinę zbyt łatwe, ale jego sens pozostaje ważny. Kasdepke nie zostawia dziecka całkowicie samego. Daje dorosłym szansę na przebudzenie. I właśnie dlatego Poradnik hodowcy aniołów jest książką wartą przeczytania nie tylko przez dzieci, lecz także przez rodziców, nauczycieli i wszystkich dorosłych, którzy czasem zapominają, że dziecko bardzo długo potrafi milczeć, zanim wyruszy szukać swoich aniołów.

Warto zaznaczyć, że Poradnik hodowcy aniołów otwiera jeszcze szersze pole interpretacyjne, którego w tym tekście jedynie dotykam. Można byłoby znacznie głębiej wejść w sferę symboli, bo już sama strona tytułowa sugeruje dodatkowe tropy odczytania. Pojawiające się na niej skojarzenia z mityczną mandragorą uruchamiają konteksty związane z magią, ludowymi wierzeniami, leczeniem, trucizną, płodnością i granicą między światem natury a światem nadprzyrodzonym. To dobrze współgra z całą powieścią, w której zwyczajność nieustannie pęka i odsłania coś niepokojącego.

Na osobne wspomnienie zasługują ilustracje Grażyny Rigall. Nie są one jedynie ozdobą tekstu, ale współtworzą jego niepokojący klimat. Wprowadzają do opowieści aurę tajemnicy, lekkiego mroku i baśniowej dziwności, dzięki czemu dobrze współgrają z historią Marty oraz z przestrzenią zaniedbanych ogródków działkowych. To ilustracje, które nie wygładzają tej powieści i nie próbują uczynić jej przesadnie miłą czy dziecięco bezpieczną. Przeciwnie, podkreślają jej emocjonalne napięcie. Widać w nich coś z dawnego zielnika, coś z notatnika badacza osobliwych stworzeń i coś z dziecięcego koszmaru.

Dzięki temu Poradnik hodowcy aniołów w wydaniu Adamady z 2018 roku staje się książką spójną również wizualnie: tekst Grzegorza Kasdepke i obrazy Grażyny Rigall razem budują świat, w którym anioły są piękne, ale nie do końca oswojone, a dziecięca wyobraźnia miesza się z lękiem.

Książka omawiana w artykule: Grzegorz Kasdepke, Poradnik hodowcy aniołów, ilustracje Grażyna Rigall, wyd. I, Wydawnictwo Adamada, Gdańsk 2018.

poradnik hodowcy aniołów scena finalna — Poradnik hodowcy aniołów. Kochajcie swoje dzieci!

Przypisy:

A. Józefowicz, Wartości edukacyjne współczesnej prozy dziecięco młodzieżowej w kontekście problemów dziecka osamotnionego, s. 272 do 273. ↩︎
Anna Józefowicz, Problemy wychowawcze w relacjach matka dziecko na przykładzie wybranej współczesnej prozy polskiej, s. 356. ↩︎
Anna Józefowicz, Wartości edukacyjne współczesnej prozy dziecięco młodzieżowej w kontekście problemów dziecka osamotnionego, s. 277. ↩︎
Tamże, s. 275. ↩︎
Tamże, s. 280. ↩︎
Anna Józefowicz, Problemy wychowawcze w relacjach matka dziecko na przykładzie wybranej współczesnej prozy polskiej, s. 356. ↩︎
Anatole France, Bunt aniołów, tłum. Stefan Flukowski, Warszawa: Książka i Wiedza, wyd.III, 1954. Odwołanie ma charakter interpretacyjny i porównawczy. Nie zakładam bezpośredniej zależności między powieścią France’a a książką Grzegorza Kasdepke, ale zachęcam do lektury także tej pozycji. ↩︎
Anna Józefowicz, Wartości edukacyjne współczesnej prozy dziecięco młodzieżowej w kontekście problemów dziecka osamotnionego, s. 276. ↩︎
Anna Józefowicz, Problemy wychowawcze w relacjach matka dziecko na przykładzie wybranej współczesnej prozy polskiej, przypis 36., s.355. ↩︎
Anna Józefowicz, Wartości edukacyjne współczesnej prozy dziecięco młodzieżowej w kontekście problemów dziecka osamotnionego, s. 276. ↩︎
Tamże, s. 288. ↩︎
Anna Józefowicz, Problemy wychowawcze w relacjach matka dziecko na przykładzie wybranej współczesnej prozy polskiej, s. 356. ↩︎

Olga Tokarczuk, AI i koniec świętego spokoju literatury.

Posted on 21 maja 202621 maja 2026 by Michał Wilk

Pokłosie wypowiedzi Olgi Tokarczuk rozgrzewa Internet, zwłaszcza grupy czytelnicze. I celowo używam tutaj słowa „pokłosie”, świadomie nawiązując do filmu Władysława Pasikowskiego. Podkreślam raz jeszcze: celowo. Nie dlatego, że chcę porównywać ciężar tamtej opowieści z internetową dyskusją o AI, bo byłoby to nadużycie. Chodzi mi raczej o sam mechanizm społecznej reakcji. O to, że jedno zdanie, jedna wypowiedź, jeden publiczny gest potrafią nagle uruchomić lawinę komentarzy, podejrzeń, oskarżeń i rozliczeń. Wystarczy dotknąć tematu, który w zbiorowej wyobraźni jest już naładowany lękiem, a natychmiast zaczyna się zbieranie resztek po wybuchu. Kto jest winny? Kto zdradził? Kto przesadził? Kto nie zrozumiał? Kto powinien przeprosić? Kto ma prawo mówić o literaturze, a kto powinien milczeć?

Olga Tokarczuk i pierwsze nieporozumienie: czy naprawdę mówimy o inteligencji?

Wiele osób odnosi się ostatnio do wypowiedzi Olgi Tokarczuk na temat sztucznej inteligencji, choć mam wrażenie, że już na początku tej dyskusji popełniamy pewien błąd. Może nawet błąd podstawowy. Używamy terminu „sztuczna inteligencja” tak, jakbyśmy rzeczywiście mieli do czynienia z nowym, samodzielnym, myślącym bytem, który zaraz usiądzie przy biurku, zaparzy sobie kawę, spojrzy melancholijnie przez okno i napisze powieść o kondycji współczesnego człowieka. Tymczasem w wielu przypadkach mówimy o narzędziach opartych na dużych modelach językowych. O programach, które nie myślą w ludzkim sensie, nie przeżywają, nie cierpią, nie pamiętają dzieciństwa, nie mają traumy, nie zakochują się, nie mają wstydu, kompleksów ani intuicji metafizycznej. Operują językiem. Przetwarzają go, przewidują, składają, rozkładają, imitują, odpowiadają. To dużo. Bardzo dużo. Ale to jednak nie jest to samo, co inteligencja rozumiana potocznie, a już na pewno nie to samo, co świadomość.

I może właśnie dlatego cała ta dyskusja tak mnie interesuje. Nie dlatego, że chcę bronić Olgi Tokarczuk, bo noblistka raczej mojej obrony nie potrzebuje. Nie dlatego też, że chciałbym ją oskarżać, bo nie bardzo widzę powód, dla którego należałoby kogokolwiek oskarżać za refleksję nad narzędziami, z których korzysta lub z których korzystać będzie współczesna kultura. Interesuje mnie raczej to, jak gwałtownie zareagowaliśmy. Jak szybko zbudowaliśmy barykady. Jak natychmiast wyznaczyliśmy strony konfliktu. Pisarze po jednej stronie, czytelnicy po drugiej. Artyści po jednej stronie, odbiorcy po drugiej. Prawdziwa literatura przeciwko technologicznemu oszustwu. A przecież ta sprawa jest znacznie bardziej skomplikowana.

Kiedy czytam komentarze pod wypowiedziami dotyczącymi AI, mam wrażenie, że w gruncie rzeczy wcale nie rozmawiamy o technologii. Rozmawiamy o lęku. O lęku przed utratą wyjątkowości. O lęku przed tym, że coś, co przez lata wydawało się zarezerwowane dla człowieka, czyli język, styl, opowieść, metafora, puenta, nagle może zostać częściowo zasymulowane przez maszynę. To budzi niepokój. Rozumiem ten niepokój. Sam go czasem odczuwam. Ale niepokój nie powinien zwalniać nas z myślenia.

Pamiętam moment, gdy na studiach filologicznych dr hab. Joanna Satoła-Staśkowiak odkryła przede mną i innymi studentami z mojego rocznika istnienie korpusów językowych. Możecie mi wierzyć, że miałem wtedy wrażenie, jakbym trafił do językowego raju. Do ogromnej piaskownicy pełnej nieskończonej liczby zabawek, które można przestawiać, łączyć, zestawiać ze sobą, żonglować nimi i tworzyć zupełnie nowe układy znaczeń. Nagle okazywało się, że język nie jest wyłącznie tym, co mamy w głowie, w słownikach albo w podręcznikach do gramatyki. Jest żywą masą użyć, powtórzeń, przesunięć, kontekstów. Jest oceanem, w którym można obserwować, jak słowa naprawdę funkcjonują. Jak często występują obok siebie. W jakich rejestrach się pojawiają. Jak zmieniają znaczenie w zależności od sąsiedztwa.

Czułem się wtedy trochę jak Kolumb odkrywający Amerykę, choć oczywiście była to Ameryka dawno już odkryta przez innych. Dla mnie, studenta filologii, było to jednak doświadczenie niemal inicjacyjne. Dr hab. Joanna Satoła-Staśkowiak mogłaby pewnie potwierdzić moją fascynację, bo zapewne trudno było jej nie zauważyć. Nagle język przestał być wyłącznie przedmiotem opisu, a stał się przestrzenią eksperymentu. Można było wejść do środka i sprawdzać. Szukać. Porównywać. Pytać język o niego samego.

Dlaczego o tym wspominam? Bo mam wrażenie, że dzisiejsze modele językowe są dla wielu osób podobnym doświadczeniem granicznym, tylko o znacznie większej skali. Dla jednych są fascynującym narzędziem, dla innych zagrożeniem. Jedni widzą w nich możliwość poszerzenia warsztatu, inni koniec twórczości. Jedni traktują je jak rozmówcę, inni jak plagiatora w przebraniu. Ale przecież każde nowe narzędzie językowe wywoływało kiedyś niepokój. Druk, maszyna do pisania, edytor tekstowy, internet, blogi, media społecznościowe, audiobooki i książki elektroniczne zmieniały sposób pisania, czytania i dystrybucji tekstu. Za każdym razem pojawiał się ktoś, kto ogłaszał koniec prawdziwej literatury.

Olga Tokarczuk, pisarze i czytelnicy po dwóch stronach barykady

Nie mam zamiaru ani bronić, ani oskarżać noblistki. Mam jednak poczucie, że w całej tej medialnej zadymce chodzi o coś zupełnie innego. Moim zdaniem została zarysowana pewna linia demarkacyjna między pisarzami a czytelnikami, chociaż tak naprawdę jedni bez drugich w zasadzie nie istnieją. Pisarz bez czytelnika staje się kimś mówiącym do pustego pokoju. Czytelnik bez pisarza zostaje sam ze swoim głodem opowieści. Literatura wydarza się dopiero pomiędzy nimi. W napięciu, w dialogu, w nieporozumieniu, w zachwycie, w irytacji. W tym sensie książka nie jest tylko przedmiotem. Jest spotkaniem.

To spotkanie jednak coraz częściej odbywa się w warunkach, które nie sprzyjają spokojnej lekturze. Ryszard Koziołek pisał w Maskach czytania, że czytanie literatury, jeśli nie legitymizuje go ekonomia inwestycji, bywa dziś pojmowane jako wydatek, rozrzutność albo tylko wypełnienie wolnego czasu. Dodawał też, że w takim układzie czytanie staje się akceptowane niemal wyłącznie wtedy, gdy pełni funkcję edukacyjną albo prowadzi do pisania.¹ To bardzo celna uwaga. Czytanie dla samego czytania coraz częściej musi się usprawiedliwiać. Musi udowadniać, że przynosi korzyść, rozwija kompetencje, poprawia wyniki, wspiera proces edukacyjny albo zwiększa kapitał kulturowy. A przecież czasem człowiek czyta dlatego, że chce pobyć z cudzym zdaniem. Chce wejść w czyjąś wyobraźnię. Chce przez chwilę nie być tylko pracownikiem, konsumentem, użytkownikiem i odbiorcą treści.

Zgadzam się natomiast z opinią Olgi Tokarczuk w tym punkcie, że pisarstwo czeka olbrzymia zmiana. Być może nie tyle spowodowana samym pojawieniem się dużych modeli językowych, ile raczej przez szerszą zmianę cywilizacyjną. A może nawet przez coś, co można nazwać regresem. Choć słowo „regres” nie musi mieć tutaj wyłącznie negatywnego znaczenia. Może chodzi raczej o powrót do źródeł. Do sytuacji, w której opowieść była wcześniejsza niż pismo. Bo przecież pisarstwo jest zjawiskiem wtórnym wobec opowiadania. Najpierw była gawęda, mit, pieśń, plotka, legenda, historia opowiadana przy ogniu, przy stole, w drodze, w kolejce, w kuchni, na ławce przed domem. Dopiero potem przyszło pismo, książka, biblioteka, przypis, recenzja, kanon i lista lektur.

Współcześni trubadurzy i bardowie nie muszą już chodzić od miasta do miasta. Mogą w ciągu sekundy otoczyć całą planetę, przekazując myśl, obraz, emocję czy ideę za pośrednictwem łączy internetowych. Krótkie filmy, podcasty, transmisje na żywo i relacje w mediach społecznościowych są nowymi formami dawnej potrzeby. Opowiedzieć coś komuś. Złapać uwagę. Utrzymać ją. Wzruszyć, rozbawić, przestraszyć, oburzyć, zmusić do reakcji.

Właśnie dlatego tradycyjne czytelnictwo będzie coraz bardziej nabierało znamion elitarności. Nie dlatego, że czytanie jest moralnie lepsze od oglądania lub słuchania. Raczej dlatego, że wymaga czegoś, czego mamy coraz mniej. Skupienia. Czytanie długiego tekstu jest dziś aktem niemal buntowniczym. Wymaga odcięcia się od powiadomień, od migających ekranów, od nieustannego przepływu bodźców. Wymaga zgody na wolniejsze tempo. Wymaga wejścia w cudzy rytm zdań. A my coraz częściej chcemy, żeby świat mówił do nas szybko, krótko, efektownie i najlepiej z napisami, bo dźwięk akurat mamy wyłączony.

Nie oznacza to jednak, że książka po prostu przegrała z mediami. Joanna Papuzińska, pisząc o wpływie świata mediów na kształt książki dziecięcej i style jej odbioru, przypominała, że od pojawienia się mediów masowych trwa dyskusja o relacji między światem druku a przekazem medialnym. Najważniejsze pytanie dotyczy tego, czy media zastępują się wzajemnie, czy raczej się uzupełniają.² To rozróżnienie wydaje mi się bardzo ważne także w rozmowie o AI. Być może problem nie polega na tym, że nowe narzędzie zabije stare formy pisania. Być może problem polega na tym, że zmieni ich pozycję, funkcję i sposób odbioru.

Papuzińska pokazuje też, że wcześniejsze debaty często były podszyte obawą przed zmierzchem cywilizacji druku i końcem galaktyki Gutenberga, ale z czasem w refleksji nad mediami zaczęła wysuwać się wizja koegzystencji.³ To jest chyba lekcja, którą warto przenieść na obecną dyskusję. Nie każda nowa technologia oznacza koniec poprzedniej. Czasem oznacza zmianę jej statusu. Radio nie zabiło książki. Telewizja nie zabiła radia. Internet nie zabił opowieści. AI prawdopodobnie nie zabije literatury. Może jednak bardzo brutalnie sprawdzić, co w naszym pisaniu było naprawdę żywe, a co było tylko sprawnym naśladowaniem formy.

Zresztą podobnie będzie z pisarstwem. Mimo że sam coś piszę, mimo że tworzę blog, na który zagląda naprawdę niewiele osób, jestem zdania, że programy ratowania czytelnictwa bywają często próbą udowodnienia pewnej oczywistej prawdy. Ludzie lubią opowieści. Lubimy ich słuchać. Lubimy, kiedy ktoś nam opowiada. Problem polega na tym, że niekoniecznie chcemy już czytać je w tradycyjnej formie. Wolimy, żeby ktoś nam je podał. Streścił. Zagrał. Zmontował. Przeczytał. Pokazał. Wpakował w trzydzieści sekund, opatrzył muzyką i dodał dynamiczne cięcia.

Dlatego czytelnictwo prawdopodobnie nie ma większych szans w prostym starciu z krótkimi formami internetowymi i nieustannym przebodźcowaniem. Oczywiście książki nie znikną. Nie wierzę w katastroficzne wizje, według których za dwadzieścia lat nikt nie będzie czytał. Ktoś będzie. Zawsze ktoś będzie. Ale pytanie brzmi inaczej. Ilu ludzi będzie jeszcze gotowych poświęcić tekstowi czas, uwagę i cierpliwość? Sam zaczynam powoli wierzyć, że recenzji pisanych w formie artykułów nikt już nie czyta, dopóki coś nie wybuchnie. Dopóki nie pojawi się skandal, konflikt, oburzenie, publiczna awantura. Wtedy nagle wszyscy czytają. A przynajmniej komentują.

I właśnie dlatego uważam, że Olga Tokarczuk powiedziała coś bardzo ważnego. Nie dlatego, że musimy się z nią we wszystkim zgadzać. Nie dlatego, że każde zdanie noblistki powinno być traktowane jak objawienie. Ale dlatego, że jej wypowiedź dotknęła nerwu. Pokazała, jak bardzo nie jesteśmy gotowi do spokojnej rozmowy o narzędziach, z których już korzystamy albo wkrótce będziemy korzystać. Bo co właściwie by było, gdyby powiedziała po prostu, że korzysta z edytora tekstowego? Że nie pisze piórem maczanym w atramencie? Że sprawdza synonimy w słowniku internetowym? Że używa wyszukiwarki? Że robi notatki w telefonie? Czy to również byłby zamach na literaturę?

Czytam reakcje i nie wierzę. Słucham komentarzy i mam wrażenie, że wielu ludzi zwyczajnie nie chce zrozumieć sensu tych słów. A przecież wystarczy przeczytać je kilka razy:

„Wbrew obawom uważam, że my, pisarze, z uwagi na specyfikę naszego rzemiosła, najszybciej i najściślej zwąchamy się z narzędziami pokroju AI. Nasze głowy, umysły literackie działają w zupełnie inny sposób; ich praca opiera się na szerokim, bardzo rozległym obwodowym i asocjacyjnym kojarzeniu faktów, co skrajnie różni się od wąskiego, bardzo ukierunkowanego tunelowego myślenia akademików.”

Można oczywiście dyskutować z przeciwstawieniem pisarzy i akademików. Można uznać je za zbyt ostre, niesprawiedliwe albo prowokacyjne. Sam nie byłbym skłonny tak łatwo przeciwstawiać literackiego myślenia akademickiemu, bo znam akademików, którzy myślą niezwykle asocjacyjnie, i znam piszących, którzy potrafią myśleć tunelowo jak laser. Ale sedno tej wypowiedzi leży gdzie indziej. Chodzi o sposób pracy wyobraźni. O kojarzenie. O ruch między odległymi polami znaczeń. O to, że pisarz często nie idzie prostą drogą od tezy do wniosku. Raczej krąży, błądzi, zahacza o przypadkowe obrazy, podsłuchane zdania, wspomnienia, sny, przeczytane kiedyś książki, rytm cudzej mowy, zapach klatki schodowej, widok kobiety poprawiającej dziecku czapkę na przystanku.

Olga Tokarczuk i cudze słowo: po co pisarzowi rozmowa z maszyną?

Ponieważ sam napisałem w życiu kilka szufleksów, czyli tekstów mieszkających latami w szufladach, potrafię zrozumieć autorkę tych słów przynajmniej w jednym aspekcie. Pisarze, a może szerzej ludzie próbujący pisać, potrzebują zderzeń. Potrzebują materiału. Potrzebują języka, który nie jest ich własny. Potrzebują cudzych fraz, cudzych rytmów, cudzych skrótów myślowych. Nie po to, żeby je przepisywać, ale po to, żeby przez nie uruchamiać własną wyobraźnię.

Tutaj przypomina mi się zdanie Bachtina cytowane w Kręgach wtajemniczenia Edwarda Balcerzana: „Słowo języka to na poły cudze słowo”. Staje się swoje dopiero wtedy, kiedy mówiący wypełni je własną intencją i własnym akcentem.⁴ To jest, moim zdaniem, jedna z najważniejszych intuicji w całej rozmowie o pisaniu z pomocą narzędzi językowych. Żaden autor nie zaczyna od zera. Wchodzimy w język, który już istnieje. W cudze frazy, gotowe konstrukcje, klisze, rytmy, cytaty, półcytaty, zasłyszane powiedzenia. Cała sztuka polega na tym, żeby to cudze słowo przejąć odpowiedzialnie. Nadać mu własny akcent. Przepuścić je przez własne doświadczenie. Nie udawać, że język narodził się razem z nami.

Pisarze nie zawsze mają dziś możliwość wyjścia na ulicę, wsłuchania się w głosy ludzi i poskładania ich w opowieść. A może raczej mają taką możliwość, ale świat coraz mniej im ją ułatwia. Rozejrzyjcie się dookoła. Ludzie coraz bardziej izolują się w swoim smartworldzie. Siedzą obok siebie, ale każdy w osobnym wszechświecie. W tramwaju słuchawki. Na przystanku ekran. W kolejce ekran. W kawiarni laptop. Na spacerze telefon. Nawet rozmowy bywają już nie rozmowami, lecz wymianą komunikatów między dwiema osobami, które jednocześnie sprawdzają coś na ekranie. Dwa dni temu jechałem pociągiem, takim bezprzedziałowcem. Obserwowałem ludzi. Pan z lewej miał tablet na rozkładanym pulpicie i telefon w dłoni. Pani w sąsiednim rzędzie telefon, to samo jej towarzyszka podróży. I mógłbym tak przejść przez cały wagon, wyliczając kolejne ekrany, kolejne słuchawki, kolejne twarze pochylone nad czymś małym, jasnym i hipnotyzującym. Dopiero w kolejnym wagonie, przez szklaną szybę drzwi, dostrzegłem dziewczynę czytającą jakiś kryminał. Może to przypadek, a może tak jest w każdym pociągu. Jeden papierowy kryminał na kilka wagonów ekranów. Jeden gest przewracania kartek wobec dziesiątek gestów przesuwania palcem po szkle. Nie chcę z tej sceny robić socjologicznego dowodu, bo być może po prostu trafiłem na taki moment. Ale jako obraz naszych czasów działa ona aż za dobrze. Na chodnikach trzeba już naklejać ostrzeżenia, żeby ktoś zapatrzony w smartfon nie wszedł pod samochód.

Od razu pojawia mi się kolejna refleksja, kiedy czytam teksty związane z tak zwaną AI. Okazuje się, że duże modele językowe mają swój system, że piszą zdania krótkie i zdania długie jakoś naprzemiennie, że po tym podobno poznaje się tekst powstały przy udziale modelu językowego. Serio? To jest jakiś wyznacznik? Autor czasami tak się rozpędzi w swoim zdaniu, że powstaje Ulisses. Ile osób przeczytało go w całości, nie licząc fanów Joyce’a? A jak postawię kropkę w złym miejscu, to znaczy, że pisał człowiek? Nie tędy droga. Stylu nie da się sprowadzić do prostego wykrywacza długości zdań. Można napisać tekst bardzo ludzki w krótkich zdaniach i tekst zupełnie martwy w zdaniach wielokrotnie złożonych. Można też odwrotnie.

To nie jest tylko anegdota o technologii. To jest zmiana antropologiczna. Zmiana sposobu obecności człowieka w świecie. Kiedyś można było podsłuchać rozmowę w autobusie i z kilku zdań zbudować całą scenę. Dziś coraz częściej słyszymy tylko ciszę przerywaną komunikatami z nawigacji, dźwiękiem powiadomienia albo połową rozmowy telefonicznej. Oczywiście ta połowa też bywa literacko fascynująca, ale jednak coś się zmieniło. Wspólna przestrzeń dźwięków, gestów i spojrzeń została rozparcelowana na prywatne mikrokapsuły.

Być może więc cała ta dyskusja o AI nie jest wcale rozmową o technologii, lecz o naszym sposobie bycia ze sobą. O języku, uwadze i o tym, jak coraz trudniej naprawdę się usłyszeć. Pisarze potrzebują głosów. Muszą, przynajmniej tak mi się wydaje, przegadać temat, przerobić go, przepuścić przez własny filtr wrażliwości. Nie zawsze z drugim człowiekiem twarzą w twarz. Czasem z książką. Czasem z notatnikiem. Czasem z samym sobą. A być może teraz również z narzędziem, które potrafi symulować rozmowę, prowokować skojarzenia, podrzucać warianty i stawiać opór w postaci banału, z którym trzeba się zmierzyć.

Bo z modelem językowym można rozmawiać, ale trzeba wiedzieć, z czym się rozmawia. To nie jest przyjaciel. To nie jest mistrz. To nie jest wyrocznia. To nie jest autor, któremu należy oddać ster. To raczej lustro zbudowane z cudzych tekstów, statystycznych prawdopodobieństw i naszych własnych pytań. Czasem odbija coś interesującego. Czasem produkuje gładką pustkę. Czasem drażni. Czasem zaskakuje. Ale najważniejsze jest to, że odpowiedzialność za tekst nadal zostaje po stronie człowieka. To człowiek wybiera, odrzuca, przekształca, nadaje sens, bierze odpowiedzialność za słowo. Przynajmniej powinien.

W tym miejscu warto przypomnieć jeszcze jedną rzecz. Anna Burzyńska, omawiając filozofię lektury Jacques’a Derridy, wskazuje, że czytelnik nie istnieje z definicji przed dziełem jako jego prosty odbiorca. Czytelnik jest przez dzieło powoływany, a każde dzieło może wytwarzać swojego czytelnika i nadawać mu kompetencję, której wcześniej nie posiadał.⁵ To zdanie można odwrócić i odnieść także do pisania. Dobre pisanie nie tylko przekazuje gotową treść. Ono tworzy sytuację spotkania. Wymusza nową uwagę. Otwiera nowe kompetencje. I właśnie dlatego nie wystarczy, żeby tekst był poprawny. Musi jeszcze coś z czytelnikiem zrobić.

Największe niebezpieczeństwo nie polega moim zdaniem na tym, że AI napisze za nas literaturę. Największe niebezpieczeństwo polega na tym, że my sami zgodzimy się na bylejakość. Że uznamy, iż tekst poprawny składniowo jest już tekstem dobrym. Że pomylimy płynność z sensem. Że zachwycimy się tym, co brzmi jak literatura, choć nie ma w sobie żadnego ryzyka, żadnej konieczności, żadnej rany. Bo literatura nie polega wyłącznie na układaniu zdań. Gdyby tak było, problem byłby rzeczywiście poważny. Literatura zaczyna się tam, gdzie zdanie jest śladem czyjegoś widzenia świata. Gdzie język nie tylko informuje, ale odsłania sposób istnienia.

Naprawdę wiele ciekawych rozmów podsłuchałem w swoim życiu. Kilka zdań potrafiło nagle zbudować scenerię całej opowieści. Ktoś powiedział coś przy kasie. Ktoś na ławce. Ktoś przez telefon. Ktoś do dziecka. Ktoś do psa. Ktoś do siebie. Z takich drobiazgów rodzi się literatura, nawet jeśli nigdy nie zostanie zapisana. Od jakiegoś czasu słyszę jednak jakby mniej. Nie dlatego, że ludzie przestali mówić. Może raczej dlatego, że mówią inaczej, gdzie indziej, do kogo innego. W komentarzach, wiadomościach, relacjach, postach, prywatnych czatach. Język nie zniknął. Przeniósł się. Rozproszył. Przyspieszył. Stał się bardziej natychmiastowy, ale może mniej obecny.

Być może więc trzeba się dziś z kimś konfrontować. Albo z czymś, jak sugeruje noblistka. Nie po to, żeby oddać temu czemuś własne myślenie. Raczej po to, żeby sprawdzić, gdzie jeszcze jesteśmy my. Gdzie zaczyna się nasz głos. Gdzie kończy się automatyzm. Gdzie banał można przełamać doświadczeniem. Gdzie narzędzie staje się tylko narzędziem, a nie protezą duszy.

Nie boję się pisarzy korzystających z AI. Boję się pisarzy, którzy nie mają nic do powiedzenia, ale mają sprawne narzędzia. Boję się recenzentów, którzy będą produkować tysiące znaków bez jednego własnego sądu. Boję się studentów, którzy uznają, że napisanie tekstu polega na wygenerowaniu odpowiedzi. Boję się wydawców, którzy odkryją, że przeciętność można skalować. Boję się kultury, w której wszystko będzie poprawne, płynne, szybkie i martwe. Ale to nie jest wyłącznie problem technologii. To jest problem naszej zgody na powierzchowność.

Dlatego zamiast pytać, czy pisarzowi wolno korzystać z AI, zapytałbym raczej, co pisarz z tym robi. Czy narzędzie otwiera mu nowe ścieżki, czy zwalnia go z wysiłku? Czy pomaga mu myśleć, czy pozwala nie myśleć? Czy prowokuje do pracy nad językiem, czy zastępuje pracę nad językiem? To są pytania istotniejsze niż proste moralne potępienie. Zakazywanie pisarzom korzystania z narzędzi jest zajęciem dość jałowym. Pisarze zawsze korzystali z narzędzi. Z notesów, słowników, encyklopedii, map, archiwów, rozmów, listów, nagrań, zdjęć, wspomnień innych ludzi. Różnica polega na skali i charakterze nowego narzędzia. To trzeba przemyśleć, a nie zakrzyczeć.

I jeszcze jedna kwestia, może najważniejsza. Warto szanować wypowiedzi innych ludzi, nawet jeśli się z nimi nie zgadzamy. Mam wrażenie, że tego również powoli przestaje się nas uczyć. Coraz częściej reagujemy nie na sens wypowiedzi, lecz na jej najbardziej wygodną do zaatakowania wersję. Wyrywamy zdanie, dopisujemy intencję, budujemy chochoła i z satysfakcją go podpalamy. Tymczasem rozmowa wymaga czegoś trudniejszego. Założenia, że po drugiej stronie jest ktoś, kto próbuje coś powiedzieć. Możemy się z nim nie zgodzić. Możemy polemizować ostro. Możemy wskazywać błędy, uproszczenia, niekonsekwencje. Ale najpierw powinniśmy spróbować zrozumieć.

Wypowiedź Olgi Tokarczuk o AI nie musi być traktowana jak manifest epoki. Nie musi też być powodem do zbiorowego oburzenia. Może być zaproszeniem do rozmowy o tym, czym dziś jest pisanie. O tym, gdzie przebiega granica między narzędziem a autorstwem. O tym, czy literatura przetrwa w świecie natychmiastowej komunikacji. O tym, czy czytelnicy nadal będą chcieli słuchać długich, skomplikowanych opowieści. O tym, czy potrafimy jeszcze usiąść naprzeciwko czyjegoś zdania i dać mu czas.

Bo może właśnie czas jest tu słowem kluczowym. Literatura potrzebuje czasu. Pisanie potrzebuje czasu. Czytanie potrzebuje czasu. Myślenie potrzebuje czasu. A współczesna kultura robi wszystko, żeby nam wmówić, że czasu nie ma. Że trzeba szybciej, krócej, mocniej, bardziej efektownie. W takim świecie każda długa wypowiedź staje się ryzykiem. Każdy esej jest trochę aktem oporu. Każda przeczytana do końca książka jest małym zwycięstwem nad rozproszeniem.

Nie wiem, jak będzie wyglądało pisarstwo za dwadzieścia lat. Nie wiem, czy modele językowe staną się zwyczajnym elementem warsztatu, czy też doprowadzą do zalewu tekstowej tandety, w której coraz trudniej będzie znaleźć żywy głos. Prawdopodobnie wydarzy się jedno i drugie. Jak zwykle. Technologia nie zbawi literatury i jej nie zabije. Może jednak bezlitośnie obnażyć to, co w kulturze już było słabe. Pośpiech, powierzchowność, wtórność, brak uważności.

A jeśli tak, to może zamiast pytać, czy książki będą pisane z pomocą AI, powinniśmy zapytać, czy my jeszcze potrafimy czytać tak, jakby po drugiej stronie naprawdę był człowiek. I czy potrafimy mówić do siebie tak, żeby ten człowiek chciał nas usłyszeć.

Ryszard Koziołek, „Maski czytania”, w: M. Kisiel, M. Tramer, red., Intymność wyrażona, Katowice, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2006, s. 29. Autor pisze, że czytanie literatury, którego nie legitymizuje ekonomia inwestycji, bywa pojmowane jako wydatek, rozrzutność lub wypełnienie wolnego czasu, a także że czytanie zostaje uznane przede wszystkim w funkcji edukacyjnej lub jako wstęp do pisania. ↩︎
Joanna Papuzińska, „Wpływ świata mediów na kształt książki dziecięcej i style jej odbioru”, w: Grzegorz Leszczyński, Danuta Świerczyńska Jelonek, Michał Zając, red., Książka dziecięca 1990 do 2005. Konteksty kultury popularnej i literatury wysokiej, Warszawa, Wydawnictwo SBP, 2006, s. 13. Papuzińska wskazuje, że u podstaw debaty o mediach znajduje się pytanie o substytucyjny lub komplementarny charakter relacji między nimi. ↩︎
Tamże. Autorka przypomina, że wcześniejsze dyskusje dotyczyły między innymi „zmierzchu cywilizacji druku” i „końca galaktyki Gutenberga”, ale później coraz silniej pojawiała się wizja koegzystencji mediów. ↩︎
Michaił Bachtin, cyt. za: Edward Balcerzan, Kręgi wtajemniczenia, Gdańsk, Tower Press, 2001. W cytowanym fragmencie pojawia się myśl, że „słowo języka to na poły cudze słowo”, które staje się własne dopiero wtedy, gdy mówiący wypełni je własną intencją i własnym akcentem. ↩︎
Anna Burzyńska, „Lekturografia. Filozofia czytania według Jacques’a Derridy”, Pamiętnik Literacki, 2000, z. 1. Burzyńska omawia Derridiańską tezę, że czytelnik nie istnieje przed dziełem jako jego gotowy odbiorca, lecz jest przez dzieło powoływany i wynajdywany. ↩︎

Sen o Wenecji. Miasto, które śni pod wodą

Posted on 14 maja 202614 maja 2026 by Michał Wilk

Książkę otrzymałem do recenzji od wydawnictwa Tatarak.

Muszę przyznać, że książka Sen o Wenecji, z którą teraz spróbuję was zapoznać, sprawiła mi sporo kłopotów jako recenzentowi. Nie dlatego, że nie wiedziałem, jak o niej napisać, ponieważ pewien klucz interpretacyjny odkryłem już po pierwszej lekturze. Zastanawiałem się raczej, w jaki sposób zbudować narrację tej recenzji. Przede wszystkim dlatego, że w mojej ocenie jest to książka o wyjątkowo wysokich walorach estetycznych. To klasyczny art book, w którym warstwa wizualna nie stanowi jedynie dodatku do tekstu, ale jego integralną część, a może nawet dominantę kompozycyjną.

Za ilustracje odpowiada Stepan Zavřel, postać doskonale znana w środowisku ilustratorskim, prawdziwa legenda europejskiej ilustracji dziecięcej lat siedemdziesiątych. Autorką samego tekstu jest natomiast Mafra Gagliardi i właśnie relacja między słowem a obrazem wydaje się w tej książce szczególnie interesująca.

sen o wenecji stepan zavrel wydawnictwo tatarak — Sen o Wenecji, Stepan Zavrel, Wydawnictwo Tatarak

Nie jest to zresztą kwestia przypadkowa. Ostatnie recenzje, które publikowałem, również dotyczyły książek tworzonych przez ilustratorów lub opartych na bardzo silnym dialogu między narracją a warstwą wizualną. Wspominałem choćby Simonę Smatanovą, której teksty i obrazy funkcjonują w ścisłej symbiozie. W przypadku Snu o Wenecji mamy jednak do czynienia z czymś więcej niż tylko estetycznym współbrzmieniem obrazu i narracji. Gagliardi buduje opowieść przypominającą senne widowisko, pełne melancholii, subtelnej refleksji nad przemijaniem świata i ekologicznego niepokoju, podczas gdy ilustracje Zavřela nadają tej historii niemal baśniowy, oniryczny charakter. To misterna konstrukcja estetyczna, z którą współczesnemu odbiorcy, przyzwyczajonemu do narracji prostych, szybkich i natychmiastowych, może być naprawdę trudno się zmierzyć.

Sen o Wenecji jako art book i opowieść o przemijaniu

Tekst opowiadający o podróży Marca do podwodnej Wenecji jest moim zdaniem wielowymiarowym przykładem literatury dziecięcej, która łączy elementy fantastyki, edukacji ekologicznej, narracji inicjacyjnej, a także estetyki baśniowej. Jeśli jeszcze się nie zniechęciliście, sądzę, że przebrniecie również przez dalszą część tej recenzji, ponieważ właśnie w takim połączeniu tkwi największa siła tej książki. Zavřel tworzy historię pozornie prostą, ale pod powierzchnią tej opowieści kryje się znacznie więcej niż klasyczna dziecięca przygoda.

Stepan zavrel Sen o wenecji, tatarak — Stepan Zavrel, Sen o Wenecji

Utwór można interpretować zarówno jako opowieść przygodową skierowaną do młodego odbiorcy, jak i alegoryczną refleksję nad kryzysem klimatycznym, pamięcią kulturową oraz odpowiedzialnością człowieka za dziedzictwo cywilizacyjne. Konstrukcja tekstu wykorzystuje charakterystyczne dla literatury dziecięcej strategie narracyjne, które pozwalają połączyć funkcję poznawczą z emocjonalnym doświadczeniem odbiorcy. Co istotne, autor nie popada przy tym w dydaktyzm. Zamiast moralizować, buduje świat pełen obrazów, emocji i symboli, dzięki którym nawet bardzo młody czytelnik intuicyjnie wyczuwa, że podwodna Wenecja jest czymś więcej niż tylko fantastyczną scenerią.

Sen o Wenecji między baśnią, ekologią i inicjacją

Już początek opowiadania buduje atmosferę zagrożenia i niepokoju. Zimowy poranek, mgła oraz chłód tworzą przestrzeń symboliczną, w której codzienność dzieci zostaje naznaczona doświadczeniem katastrofy ekologicznej. Wenecja nie jest tutaj jedynie miejscem akcji, lecz staje się bohaterem zbiorowym i zarazem symbolem ginącej kultury. Narracja od pierwszych zdań akcentuje relację pomiędzy dziećmi a środowiskiem naturalnym. Dzieci obserwują stale podnoszący się poziom wody, co sugeruje ich szczególną wrażliwość na zmiany świata.

Literatura dziecięca bardzo często wykorzystuje perspektywę dziecka jako medium etycznego poznania rzeczywistości. Grzegorz Leszczyński podkreśla, że literatura dla młodych odbiorców tworzy przestrzeń dialogu pomiędzy doświadczeniem jednostkowym a kulturą, umożliwiając dziecku interpretację współczesnego świata poprzez obrazy symboliczne i emocjonalne¹.

Nauczycielka opowiadająca historię Wenecji pełni funkcję przewodnika po pamięci kulturowej. Jej opowieść ma charakter dydaktyczny, ale nie jest suchym wykładem historycznym. Narracja zostaje zbudowana na zasadzie mitu o utraconym raju. Wenecja jawi się jako miasto niezwykłe, „jak sen, jak raj umieszczony ponad wodą”. Tego rodzaju idealizacja przestrzeni odpowiada mechanizmowi baśniowej stylizacji, charakterystycznej dla literatury dziecięcej. Według Weroniki Kosteckiej oraz Macieja Skowery fantastyka dziecięca często wykorzystuje motyw cudownej przestrzeni, która stanowi metaforę ludzkich marzeń, ale równocześnie może ujawniać lęki związane z utratą bezpieczeństwa ².

Sen o Wenecji, wydawnictwo Tatarak, Stepan Zavrel

Istotną rolę odgrywa tutaj opozycja pomiędzy przeszłością a przyszłością. Dawna Wenecja była symbolem potęgi, bogactwa i piękna, natomiast przyszła Wenecja staje się przestrzenią zatopioną i niemal postapokaliptyczną. Jednak tekst nie przedstawia katastrofy w sposób całkowicie pesymistyczny. Podwodne miasto nadal tętni życiem. Funkcjonują tam dzieci, ryby, artyści, mieszkańcy oraz niezwykłe stworzenia morskie. Dzięki temu narracja unika katastrofizmu typowego dla literatury dystopijnej i zachowuje charakter nadziei. To bardzo ważna cecha literatury dla dzieci, która nawet wobec tematów trudnych stara się zachować możliwość odbudowy świata.

Kluczowym momentem tekstu jest przejście od rzeczywistości codziennej do przestrzeni fantastycznej. Mała syrenka przybywa nocą do pokoju Marca i zabiera go do podwodnej Wenecji. Ten motyw inicjacyjny ma wyraźnie baśniowy charakter. Bohater opuszcza znany świat i wyrusza w podróż ku nieznanemu. W literaturze dziecięcej taka konstrukcja fabularna pełni funkcję edukacyjną oraz psychologiczną. Podróż pozwala dziecku zdobyć nową wiedzę, ale przede wszystkim prowadzi do przemiany świadomości. Jak zauważa Peter Hunt, literatura dziecięca bardzo często przedstawia proces dojrzewania poprzez metaforyczne przekraczanie granicy między światem codziennym a fantastycznym ³.

Fantastyka obecna w utworze nie służy wyłącznie eskapizmowi. Podwodna Wenecja stanowi alternatywną wizję przyszłości wynikającą z realnego zagrożenia klimatycznego. Narracja wykorzystuje estetykę baśni i marzenia, aby oswoić temat katastrofy ekologicznej. Dzięki temu dziecko może wejść w kontakt z trudnym problemem bez doświadczenia paraliżującego lęku. Motyw syrenki odwołuje się również do tradycji kulturowej związanej z morzem, tajemnicą oraz mediacją między światem ludzi a światem natury. Syrenka staje się przewodniczką po nowym świecie, ale również figurą wyobraźni ekologicznej.

Opis podwodnej Wenecji opiera się na poetyce cudowności. Miasto pozostaje rozpoznawalne, ale jednocześnie zostaje przekształcone przez wodę. Pałace, kościoły i place funkcjonują nadal, choć ich przestrzeń współtworzą algi, ryby oraz koralowce. Powstaje w ten sposób niezwykła hybryda kultury i natury. Można interpretować ją jako próbę wyobrażenia nowej harmonii między człowiekiem a środowiskiem. Woda nie jest wyłącznie siłą niszczącą, lecz także żywiołem transformacji. Taka ambiwalencja żywiołu wpisuje się w tradycję literackiej symboliki akwatycznej. Woda oznacza zarówno zagrożenie, jak i możliwość odrodzenia.

W warstwie stylistycznej tekst wykorzystuje liczne wyliczenia oraz obrazy sensoryczne. Narrator wymienia „mątwy, meduzy, świecące ryby, ukwiały, jeżowce i niebieskie algi”. Tego rodzaju enumeracje tworzą efekt bogactwa świata przedstawionego i intensyfikują doświadczenie odbiorcy. Adam Kulawik wskazuje, że wyliczenie jako figura stylistyczna może pełnić funkcję dynamizującą oraz wzmacniającą obrazowość tekstu ⁴. W analizowanym utworze wyliczenia budują zachwyt nad podmorskim światem i jednocześnie nadają narracji rytm przypominający dziecięce opowiadanie pełne ekscytacji.

Szczególnie interesujący jest sposób przedstawienia relacji między kulturą a naturą. Zabytki Wenecji zostają częściowo podporządkowane morskiemu środowisku, ale nie tracą swojej wartości. Kościół świętego Marka nadal zachwyca pięknem, a mozaiki błyszczą złotem nawet pod wodą. Tekst sugeruje, że kultura może przetrwać jedynie wtedy, gdy człowiek nauczy się współistnienia z naturą. W tym sensie opowieść ma wyraźny wymiar ekologiczny i etyczny.

Ważną funkcję pełnią także dzieci mieszkające pod wodą. Nie są one ofiarami katastrofy, lecz aktywnymi uczestnikami nowej rzeczywistości. Bawią się, pomagają rybom, uczestniczą w codziennym życiu miasta. Literatura dziecięca często przedstawia dzieci jako bohaterów zdolnych do adaptacji i moralnego działania. Jak podkreśla Natalia Kucirkova, dziecięca narracja rozwija się poprzez współuczestnictwo w tworzeniu znaczeń oraz emocjonalne zaangażowanie w opowiadaną historię ⁵. W analizowanym tekście młody odbiorca może identyfikować się z bohaterami, którzy mimo katastrofy nie tracą zdolności do zabawy i solidarności.

Szczególne znaczenie ma motyw sztuki i pamięci kulturowej. Pod wodą nadal działają malarze konserwujący obrazy niszczone przez wodę. Ten fragment ma wymiar metaforyczny. Ochrona dzieł sztuki oznacza ochronę pamięci i tożsamości. Nawet w świecie zagrożonym katastrofą ludzie nie rezygnują z troski o kulturę. Można dostrzec tutaj ideę dzieła otwartego w rozumieniu Umberta Eco. Tekst nie zamyka znaczeń w jednej interpretacji, lecz pozostawia odbiorcy możliwość aktywnego współtworzenia sensu ⁶. Podwodna Wenecja jest jednocześnie miejscem utraty i odnowy, ruiną oraz nową formą życia.

Narracja wykorzystuje także strategię realizmu magicznego. Fantastyczne elementy nie są traktowane jako całkowicie odrębne od codzienności. Marco przyjmuje obecność syrenki z pewnym zdziwieniem, ale szybko adaptuje się do nowej sytuacji. Granica między snem a rzeczywistością pozostaje płynna. Zakończenie opowiadania nie rozstrzyga jednoznacznie, czy podróż była snem, czy doświadczeniem realnym. Ta niejednoznaczność jest bardzo istotna. Umberto Eco pisał, że tekst literacki wymaga aktywności interpretacyjnej czytelnika, który współtworzy sens dzieła poprzez własne doświadczenie ⁷. Czytelnik dziecięcy zostaje zaproszony do samodzielnego rozstrzygnięcia statusu wydarzeń.

Motyw snu pełni również funkcję psychologiczną. Sen pozwala bohaterowi przepracować lęk związany z możliwością utraty miasta. Jednocześnie umożliwia transformację emocji w działanie. Marco budzi się z przekonaniem, że musi pomóc Wenecji. W ten sposób tekst realizuje funkcję etyczną. Literatura dziecięca nie ogranicza się tutaj do dostarczania rozrywki, lecz kształtuje postawę odpowiedzialności społecznej.

Sen o Wenecji jako fantastyczna lekcja odpowiedzialności

Warto zwrócić uwagę na symbolikę akwarium z dwiema złotymi rybkami. Przedmiot ten stanowi materialny ślad podróży i zarazem symbol pamięci. Ryby poruszające się w kółko przypominają ruch wspomnień, które „przychodzą i odchodzą”. Symbol ten można interpretować jako metaforę niepewności pamięci dziecięcej oraz granicy między wyobraźnią a doświadczeniem. W literaturze dziecięcej przedmioty często pełnią funkcję nośników emocji i znaczeń symbolicznych.

Tekst można analizować również w perspektywie ekologicznej pedagogiki. Narracja wyraźnie wskazuje odpowiedzialność człowieka za przyszłość Wenecji. Dzieci pod wodą mówią Marcowi, że ludzie „nie mogą dłużej czekać”. Jest to apel o działanie skierowany zarówno do bohatera, jak i do czytelnika. Literatura dziecięca coraz częściej podejmuje temat zmian klimatycznych i kryzysu środowiskowego, starając się budować świadomość ekologiczną młodych odbiorców. Analizowany utwór wpisuje się w ten nurt poprzez połączenie edukacji ekologicznej z estetyką fantastyczną.

Istotne znaczenie ma również sama Wenecja jako symbol kultury europejskiej. Miasto od wieków funkcjonuje w wyobraźni zbiorowej jako przestrzeń piękna, sztuki i historii. Zatopienie Wenecji oznaczałoby utratę części dziedzictwa kulturowego ludzkości. Narracja buduje emocjonalną więź między czytelnikiem a miastem, dzięki czemu problem ekologiczny zostaje przedstawiony w wymiarze osobistym i emocjonalnym.

W kontekście genologicznym tekst można określić jako opowiadanie fantastyczne z elementami baśni i narracji edukacyjnej. Michał Głowiński podkreślał, że gatunki literackie stanowią system reguł umożliwiających rozpoznanie określonych struktur znaczeniowych. Analizowany utwór łączy różne konwencje gatunkowe. Obecne są tutaj elementy baśniowe, przygodowe, ekologiczne oraz dydaktyczne. Ta hybrydyczność odpowiada współczesnym tendencjom literatury dziecięcej, która często przekracza tradycyjne podziały gatunkowe.

Narracja jest prowadzona prostym językiem, dostosowanym do młodego odbiorcy, ale jednocześnie wykorzystuje bogate obrazy poetyckie. Powtórzenia typu „How beautiful! How beautiful!” wzmacniają emocjonalność wypowiedzi i przypominają oralny charakter dziecięcego opowiadania. Styl tekstu opiera się na rytmiczności, wizualności oraz bezpośrednim odwoływaniu się do wyobraźni odbiorcy.

Ważną funkcję pełni także motyw wspólnoty. Podwodna Wenecja nie jest miejscem samotności, lecz przestrzenią współdziałania. Ludzie, dzieci i stworzenia morskie współistnieją w harmonii. Nawet katastrofa nie niszczy więzi społecznych. Taka wizja ma charakter utopijny i przeciwstawia się indywidualizmowi współczesnej kultury. Literatura dziecięca bardzo często wykorzystuje motyw wspólnoty jako fundament etycznego świata.

Interesujące jest również przedstawienie naukowców i techników próbujących ratować Wenecję. Tekst nie przeciwstawia nauki wyobraźni, lecz pokazuje ich współpracę. Fantastyczna opowieść zostaje zakorzeniona w realnym problemie wymagającym wiedzy i działania. Dzięki temu utwór zachowuje równowagę między marzeniem a odpowiedzialnością.

W perspektywie psychologicznej podróż Marca można interpretować jako proces dojrzewania emocjonalnego. Bohater zaczyna jako dziecko przestraszone wizją zatopienia miasta, ale kończy jako osoba świadoma konieczności działania. Fantastyczna przygoda prowadzi do przemiany wewnętrznej. Jest to klasyczny schemat inicjacyjny obecny w wielu tekstach dla dzieci.

Tekst realizuje również funkcję terapeutyczną. Problem katastrofy klimatycznej może budzić lęk u młodych odbiorców, jednak opowieść pozwala oswoić ten temat poprzez estetykę cudowności i nadziei. Hugh Crago wskazywał, że literatura dziecięca może pełnić funkcję biblioterapeutyczną, pomagając dziecku w przepracowywaniu trudnych emocji ⁸. Analizowany utwór oferuje model emocjonalnego radzenia sobie z niepokojem poprzez wyobraźnię, solidarność i działanie.

Opowiadanie o podwodnej Wenecji stanowi wielowymiarowy tekst literatury dziecięcej, który łączy estetykę baśniową z problematyką ekologiczną i kulturową. Fantastyczna podróż Marca pełni funkcję inicjacyjną, edukacyjną i terapeutyczną. Wenecja staje się symbolem zagrożonego dziedzictwa, ale także przestrzenią nadziei i transformacji. Tekst pokazuje, że literatura dziecięca może podejmować tematy trudne i współczesne, nie rezygnując z poetyckości, emocjonalności oraz otwartości interpretacyjnej. Dzięki połączeniu cudowności z refleksją nad odpowiedzialnością człowieka za świat utwór wpisuje się w nowoczesny nurt literatury dla dzieci, która nie tylko opowiada historie, lecz także kształtuje świadomość młodego odbiorcy.

Warto również wspomnieć, że książka oferuje coś więcej niż samą opowieść i ilustracje. Na końcu publikacji znajdziecie kod QR, po zeskanowaniu którego można udać się na wirtualny spacer po Wenecji śladami Štěpána Zavřela. To bardzo interesujące rozszerzenie lektury, szczególnie dla młodszych odbiorców. Pytania podczas spaceru zadają dzieci, natomiast odpowiedzi udziela przewodniczka Anna Domaradzka, prowadząc czytelnika przez miejsca związane zarówno z samym miastem, jak i twórczością ilustratora.

G. Leszczyński, Książki pierwsze. Książki ostatnie? Literatura dla dzieci i młodzieży wobec wyzwań nowoczesności, Warszawa 2012. ↩︎
W. Kostecka, M. Skowera, W kręgu baśni i fantastyki. Studia o literaturze dziecięcej i młodzieżowej, Warszawa 2017. ↩︎
P. Hunt, Understanding Children’s Literature, London 2005. ↩︎
A. Kulawik, Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego, Kraków 1994. ↩︎
N. Kucirkova, K. Sheehy, D. Messer, A Vygotskian perspective on parent–child talk during iPad story sharing. ↩︎
U. Eco, Dzieło otwarte, Warszawa 1994. ↩︎
U. Eco, Czytelnik modelowy, „Pamiętnik Literacki” 1987, nr 2. ↩︎
H. Crago, „Healing texts: bibliotherapy and psychology”, w: Understanding Children’s Literature, red. P. Hunt, London 2005. ↩︎

Rola książki w oswajaniu lęków dziecięcych na przykładzie Elizka nie jest straszydłem Simony Smatanovej

Posted on 13 maja 202613 maja 2026 by Michał Wilk

Tekst powstał dzięki egzemplarzowi recenzenckiemu otrzymanemu z Wydawnictwa Tatarak.

Elizka nie jest straszydłem Simony Smatanovej bardzo dobrze wpisuje się w nurt współczesnych książek dla dzieci, które obok funkcji rozrywkowej coraz częściej realizują również zadania wychowawcze, emocjonalne i terapeutyczne.

Elizka nie jest straszydłem Simona Smatana — Elizka nie jest straszydłem, Simona Smatana, wydawnictwo Tatarak

Współczesna literatura dziecięca chętnie podejmuje tematykę emocji trudnych, takich jak lęk, samotność, odrzucenie czy poczucie inności. Można jednak odnieść wrażenie, że zagadnienia te bywają dziś eksponowane aż nadto, a książki dla najmłodszych coraz częściej podporządkowuje się celom terapeutycznym kosztem samej przyjemności opowiadania historii.

Na tym tle opowieść Simony Smatanovej okazuje się szczególnie interesująca, ponieważ mimo wyraźnego przesłania dotyczącego oswajania lęku i stereotypów pozostaje przede wszystkim atrakcyjną, ciepłą i dobrze opowiedzianą historią o małej nietoperzycy poszukującej swojego miejsca w świecie.

W przypadku dzieci, które potrafią już samodzielnie czytać i dokonują pierwszych autonomicznych wyborów lekturowych, nadmierna dydaktyzacja może prowadzić wręcz do odrzucenia książki. Niektóre dzieci instynktownie wyczuwają bowiem, że za atrakcyjną okładką kryje się przede wszystkim „lekcja emocji”, a nie fascynująca opowieść. Jako ojciec dziewczynek posiadających własne czytelnicze „supermoce” mogę zauważyć, że już samo pojawienie się w tytule słów kojarzących się bezpośrednio z emocjami potrafi skutecznie zniechęcić młodego odbiorcę do sięgnięcia po książkę.

Fakt, że tego rodzaju publikacje pojawiają się jednak coraz częściej, świadczy o wyraźnej potrzebie wykorzystywania literatury jako narzędzia wspierającego wychowanie emocjonalne dziecka. Współczesna kultura dzieciństwa coraz silniej akcentuje konieczność rozmowy o emocjach, oswajania trudnych doświadczeń oraz wspierania rozwoju empatii. Literatura zostaje więc niejako zaprzęgnięta do wychowawczego „homonta”, stając się przestrzenią nie tylko narracji, lecz także emocjonalnego treningu. Pojawia się jednak pytanie, czy wszystkie książki realizujące podobne cele popadają w nachalny dydaktyzm, czy też niektórym udaje się zachować równowagę pomiędzy opowieścią a przesłaniem.

Elizka nie jest straszydłem a współczesna literatura dziecięca

W tym kontekście interesującym przykładem wydaje się Elizka nie jest straszydłem autorstwa Simony Smatanovej. Historia małej nietoperzycy, która poszukuje nowego domu i spotyka się z niezrozumieniem oraz lękiem ludzi, wykorzystuje prostą i atrakcyjną narrację do przekazywania treści o dużym znaczeniu emocjonalnym i społecznym. Co istotne, książka nie rozpoczyna się od deklaracji terapeutycznej ani nie sugeruje wprost, że będzie „uczyć emocji”. Punktem wyjścia staje się przygodowa opowieść o zwierzęciu budzącym stereotypowy strach. Dzięki temu młody odbiorca wchodzi w historię naturalnie, bez poczucia uczestniczenia w moralizatorskiej lekcji.

Lęk jest jedną z podstawowych emocji towarzyszących człowiekowi od najwcześniejszych etapów życia. Psychologia rozwojowa wskazuje, że dzieci szczególnie silnie reagują na to, co nieznane, ciemne, odmienne lub trudne do wyjaśnienia. W dziecięcej wyobraźni często pojawiają się obrazy potworów, duchów czy niebezpiecznych stworzeń, które symbolizują nieoswojone doświadczenia i emocje.

Nie wiem, jakie są wasze doświadczenia związane z sytuacjami lękowymi i obawami przed innością, ale ja do dziś mam w pamięci niezwykle intensywne wspomnienie filmowej adaptacji Przygód Wesołego Diabła, na którą wybrałem się do kina jako sześcio lub siedmiolatek. Możecie mi wierzyć, że podczas seansu kurczowo trzymałem się kinowego fotela ze strachu.

Elizka nie jest straszydłem książka dla dzieci

Co ciekawe, kiedy po latach sięgnąłem po książkę Kornela Makuszyńskiego, okazało się, że opisywane przygody bawią mnie do łez i do dziś uważam tę lekturę za wyjątkowo udaną. To doświadczenie dobrze pokazuje, jak ogromną rolę odgrywa dziecięca wyobraźnia oraz jak zmienia się sposób odbioru tekstu wraz z wiekiem i zdobywanym doświadczeniem. Literatura dla dzieci od dawna wykorzystuje motywy fantastyczne oraz zwierzęce do przedstawiania lęków w sposób bezpieczny i symboliczny. Dzięki temu dziecko może konfrontować się z własnymi obawami w kontrolowanych warunkach narracyjnych, bez realnego zagrożenia¹.

Elizka nie jest straszydłem, czyli o lęku przed innością

W książce Elizka nie jest straszydłem centralnym motywem staje się właśnie strach przed tym, co obce, a przecież mechanizm ten doskonale znamy również z życia społecznego. Wystarczy przypomnieć sobie czasy niedawnej pandemii COVID 19, kiedy ludzie bali się mijać na ulicy, podejrzliwie patrzyli na kaszlących przechodniów i traktowali drugiego człowieka jak potencjalne zagrożenie. Niedługo później podobne emocje pojawiły się przy okazji ogromnej fali migrantów z Ukrainy, którym część społeczeństwa przypisywała odpowiedzialność za różnego rodzaju kryzysy i zagrożenia.

Tego rodzaju lęków można wskazać znacznie więcej, ponieważ strach przed innością jest jednym z najstarszych mechanizmów społecznych. Właśnie dlatego warto rozmawiać o nim już z dziećmi i pokazywać, że bardzo często rodzi się on nie z realnego niebezpieczeństwa, lecz z niewiedzy oraz stereotypowego myślenia.

Nietoperzyca Elizka zostaje uznana przez mieszkańców miasta za „straszydło”. Ludzie reagują na jej obecność agresją i próbują ją przepędzić. Charakterystyczne jest jednak to, że ich reakcja nie wynika z rzeczywistego zagrożenia, lecz z utrwalonych wyobrażeń dotyczących nietoperzy. Mechanizm ten można odczytać jako metaforę społecznego wykluczenia oraz uprzedzeń wobec inności. Dziecko otrzymuje dzięki temu prosty, ale bardzo czytelny komunikat, że lęk często rodzi się z braku wiedzy i z pochopnego oceniania innych. Książka Simony Smatanovej pokazuje więc, że oswajanie strachu powinno zaczynać się od poznania i próby zrozumienia tego, co wydaje się obce lub niezrozumiałe.

Jak książka pomaga oswajać dziecięce lęki

Współczesna literatura dziecięca coraz częściej odchodzi od modelu moralizatorskiego, który dominował w dawnych tekstach wychowawczych. Zamiast bezpośrednio pouczać, proponuje dziecku doświadczenie emocjonalne i identyfikację z bohaterem². W przypadku książki Smatanovej dziecko może utożsamić się zarówno z przestraszoną Elizką, jak i z ludźmi, którzy początkowo reagują lękiem. Proces identyfikacji jest niezwykle ważny w rozwoju emocjonalnym młodego czytelnika, ponieważ umożliwia przeżywanie emocji „na próbę” oraz uczenie się sposobów reagowania na trudne sytuacje³.

Istotną rolę w oswajaniu lęku odgrywa również sama konstrukcja narracji. Historia Elizki kończy się pozytywnie. Bohaterka znajduje osobę, która rozumie, że nietoperz nie jest potworem, lecz wartościowym i potrzebującym pomocy stworzeniem. Zakończenie to ma ogromne znaczenie terapeutyczne. Literatura dziecięca często wykorzystuje schemat przejścia od zagrożenia do bezpieczeństwa, ponieważ daje dziecku poczucie stabilizacji emocjonalnej i nadziei⁴. Dzięki temu młody odbiorca uczy się, że trudne emocje można przezwyciężyć, a świat nie musi być miejscem wyłącznie niebezpiecznym.

Warto zauważyć, że nietoperz jako bohater książki nie został wybrany przypadkowo. W kulturze europejskiej zwierzę to od wieków budziło ambiwalentne skojarzenia. Łączono je z nocą, tajemniczością, a nawet z demonologią. Dziecko może więc przejmować kulturowe stereotypy dotyczące nietoperzy jeszcze zanim zetknie się z rzeczywistą wiedzą na ich temat. Smatanová świadomie wykorzystuje ten mechanizm, aby pokazać, że stereotypy bywają krzywdzące i niezgodne z rzeczywistością. Książka nie tylko oswaja lęk przed konkretnym zwierzęciem, lecz także uczy krytycznego myślenia wobec społecznych uprzedzeń.

Znaczenie książki w oswajaniu dziecięcych lęków można analizować także w kontekście biblioterapii. Biblioterapia zakłada, że kontakt z odpowiednio dobraną literaturą może wspierać rozwój emocjonalny dziecka oraz pomagać mu w radzeniu sobie z trudnymi doświadczeniami⁵. Teksty literackie umożliwiają nazywanie emocji, rozpoznawanie ich oraz odnajdywanie strategii radzenia sobie z nimi. W przypadku Elizka nie jest straszydłem dziecko może nauczyć się, że strach nie zawsze jest uzasadniony i że warto próbować zrozumieć to, co wydaje się obce.

Badacze literatury dziecięcej podkreślają, że szczególnie skuteczne w procesie biblioterapeutycznym są książki wykorzystujące metaforę zwierzęcą⁶. Zwierzęta pozwalają dziecku zachować bezpieczny dystans emocjonalny wobec problemu, jednocześnie umożliwiając identyfikację z bohaterem. Mały czytelnik łatwiej akceptuje trudne treści, kiedy zostają przedstawione poprzez historię zwierzęcia, a nie bezpośrednio poprzez relacje międzyludzkie. W książce Smatanovej nietoperzyca Eliška staje się symbolicznym reprezentantem wszystkich tych, którzy zostali odrzuceni z powodu swojej odmienności.

Ważnym elementem książki są również ilustracje. Współczesna książka obrazkowa wykorzystuje relację między słowem a obrazem jako integralny sposób budowania znaczeń. Ilustracje w literaturze dziecięcej nie pełnią jedynie funkcji dekoracyjnej, lecz współtworzą emocjonalny odbiór tekstu⁷. Ciepła, przyjazna estetyka przedstawienia Eliški osłabia potencjalnie negatywne skojarzenia związane z nietoperzami. Dziecko widzi sympatyczną bohaterkę, a nie groźne stworzenie. W ten sposób obraz wspiera proces oswajania lęku i przełamywania stereotypów.

Rola dorosłego pośrednika w odbiorze książki również okazuje się niezwykle istotna. Zarówno rodzic, jak i nauczyciel mogą wykorzystać historię Eliški jako punkt wyjścia do rozmowy o emocjach, uprzedzeniach i strachu. Literatura dziecięca bardzo często staje się narzędziem komunikacji między dzieckiem a dorosłym⁸. Wspólne czytanie umożliwia dziecku zadawanie pytań, wyrażanie własnych obaw oraz konfrontowanie ich z reakcją opiekuna. Dzięki temu książka przestaje być jedynie tekstem kultury, a staje się przestrzenią dialogu emocjonalnego.

Istotne znaczenie ma także obecność elementów edukacyjnych zamieszczonych na końcu książki. Czytelnik znajduje tam informacje o nietoperzach oraz instrukcję budowy domku dla tych zwierząt. Zabieg ten łączy funkcję emocjonalną z poznawczą. Dziecko nie tylko oswaja swój lęk poprzez narrację, lecz także zdobywa realną wiedzę na temat zwierząt, których wcześniej mogło się obawiać. Wiedza staje się tutaj sposobem redukowania strachu. Mechanizm ten jest zgodny z psychologiczną teorią lęku, według której poznanie i zrozumienie źródła obawy prowadzi do jej osłabienia⁹.

Literatura dziecięca odgrywa szczególną rolę w procesie socjalizacji emocjonalnej. Dzięki książkom dziecko uczy się rozpoznawania emocji własnych i cudzych oraz rozwija zdolność empatii. Umberto Eco pisał, że tekst literacki zakłada aktywność odbiorcy i współtworzenie znaczeń¹⁰. W przypadku dziecka proces ten ma dodatkowy wymiar rozwojowy, ponieważ młody czytelnik dopiero uczy się interpretować emocje i relacje społeczne. Książki takie jak Elizka nie jest straszydłem pomagają mu budować podstawowe kompetencje emocjonalne.

Można również zauważyć, że książka Smatanovej wpisuje się w charakterystyczny dla współczesnej literatury dziecięcej nurt ekologiczny. Nietoperz nie jest tutaj jedynie metaforą inności, lecz także realnym zwierzęciem potrzebującym ochrony. Literatura dziecięca coraz częściej łączy edukację emocjonalną z edukacją ekologiczną, pokazując wzajemne relacje między człowiekiem a światem przyrody¹¹. Dziecko uczy się, że zwierzęta nie są zagrożeniem, lecz częścią wspólnego świata wymagającego troski i odpowiedzialności.

Znaczenie oswajania lęku poprzez literaturę można rozpatrywać również w kontekście teorii czytelnika modelowego Umberta Eco. Według badacza tekst literacki przewiduje określony sposób odbioru i konstruuje kompetencje interpretacyjne czytelnika ¹². Książka Smatanovej zakłada odbiorcę zdolnego do emocjonalnej identyfikacji z bohaterką oraz do zrozumienia metaforycznego wymiaru opowieści. Jednocześnie jednak dostosowuje poziom narracji do możliwości percepcyjnych dziecka poprzez prosty język, wyraźny podział dobra i zła oraz pozytywne zakończenie.

Nie bez znaczenia pozostaje także fakt, że książka została skierowana do szerokiego grona odbiorców „od trzech do stu lat”. Tego rodzaju formuła podkreśla uniwersalność przesłania. Strach przed innością nie jest bowiem problemem wyłącznie dziecięcym. Dorośli również ulegają stereotypom i mechanizmom wykluczenia. Literatura dziecięca często wykorzystuje prostotę narracji do przekazywania treści ważnych również dla starszych czytelników ¹³.

Współczesne badania nad literaturą dziecięcą podkreślają, że książka może pełnić funkcję „bezpiecznej przestrzeni” dla emocji dziecka. Czytelnik doświadcza lęku pośrednio, poprzez historię bohatera, co umożliwia mu stopniowe oswajanie trudnych uczuć. W tym sensie literatura staje się narzędziem wspierającym rozwój odporności psychicznej. Dziecko uczy się, że emocje są naturalną częścią życia i że można sobie z nimi radzić.

Elizka nie jest straszydłem pokazuje również, że oswajanie lęku nie polega na jego całkowitym eliminowaniu, lecz na zrozumieniu jego źródeł. Bohaterowie książki początkowo boją się Eliški, ponieważ jej nie znają. Dopiero zdobycie wiedzy prowadzi do zmiany postawy. Tego rodzaju przesłanie ma szczególne znaczenie we współczesnym świecie, w którym dzieci od najmłodszych lat stykają się z różnorodnością kulturową i społeczną. Literatura może pomagać im rozwijać postawy otwartości i tolerancji.

Książka Elizka nie jest straszydłem Simony Smatanovej stanowi przykład współczesnej literatury dziecięcej wykorzystującej prostą opowieść do realizacji ważnych funkcji emocjonalnych, wychowawczych i terapeutycznych. Historia nietoperzycy Elizki pomaga dziecku oswajać lęk przed tym, co obce i nieznane, rozwija empatię oraz uczy krytycznego spojrzenia na stereotypy. Dzięki połączeniu narracji, ilustracji i elementów edukacyjnych książka staje się skutecznym narzędziem wspierającym rozwój emocjonalny młodego czytelnika. Współczesna literatura dziecięca coraz częściej pełni rolę przewodnika po świecie emocji, a opowieści takie jak historia Elizki pokazują, że książka może pomagać dziecku nie tylko rozumieć świat, lecz także bezpiecznie przeżywać własne lęki.

Elizka nie jest straszydłem wydawnictwo tatarak Izabela zając

Warto na samym końcu zwrócić uwagę także na sposób wydania książki. Elizka nie jest straszydłem ukazała się zgodnie z zasadą Zielonej karty 3R, opartej na idei refuse, reuse, recycle. To pozornie drobny detal edytorski, ale w kontekście całej opowieści nabiera wyjątkowego znaczenia. Książka mówiąca o naturze, ekologii, odpowiedzialności za świat i potrzebie ochrony zwierząt została przygotowana w duchu troski o planetę, dzięki czemu jej materialna forma pozostaje spójna z przesłaniem samej historii. Tego rodzaju konsekwencja wydawnicza pokazuje, że literatura dziecięca może realizować swoje idee nie tylko na poziomie narracji, lecz również poprzez sposób produkcji książki i świadome decyzje edytorskie.

Co więcej, Simona Smatanová nie kończy swojej opowieści wraz z ostatnią stroną fabuły. Na końcu publikacji znalazły się interesujące informacje przyrodnicze dotyczące nietoperzy, wskazówki, co zrobić w sytuacji znalezienia nietoperza, a także projekt i wymiary specjalnej budki dla tych niezwykle pożytecznych ssaków. Dzięki temu książka przekracza granice klasycznej opowieści literackiej i staje się również narzędziem edukacji ekologicznej. Bardzo ciekawym dodatkiem jest także kod QR prowadzący do audiobooka czytanego przez Monikę Pikułę, co dodatkowo poszerza możliwości odbioru tekstu i pozwala dzieciom wracać do historii Elizki w innej formie, ale oczywiście najlepiej czytać razem!

Na osobne podkreślenie zasługuje również znakomita praca tłumaczki Izabeli Zając. Przekład zachowuje lekkość, naturalność i emocjonalne ciepło oryginału, jednocześnie bardzo dobrze dostosowując język do wrażliwości młodego polskiego odbiorcy. Tłumaczce udało się uniknąć sztuczności oraz nadmiernego upraszczania tekstu, co w przypadku literatury dziecięcej stanowi szczególnie trudne zadanie. Dzięki temu polska wersja książki brzmi swobodnie i autentycznie, a jednocześnie zachowuje charakterystyczną delikatność narracji Simony Smatanovej.

P. Hunt, Understanding Children’s Literature, London 2005. ↩︎
G. Leszczyński, Książki pierwsze. Książki ostatnie?, Warszawa 2012. ↩︎
M. Benton, Readers, Texts, Contexts, w: Understanding Children’s Literature, red. P. Hunt, London 2005. ↩︎
U. Eco, Dzieło otwarte, Warszawa 1994, s. 12. ↩︎
H. Crago, Healing Texts: Bibliotherapy and Psychology, w: Understanding Children’s Literature, red. P. Hunt, London 2005. ↩︎
W. Kostecka, M. Skowera, W kręgu baśni i fantastyki, Warszawa 2017. ↩︎
P. Nodelman, Decoding the Images: How Picture Books Work, w: Understanding Children’s Literature, red. P. Hunt, London 2005. ↩︎
G. Leszczyński, M. Zając, Książka i młody czytelnik, Warszawa 2013 ↩︎
N. Kucirkova, K. Sheehy, D. Messer, A Vygotskian Perspective on Parent Child Talk During iPad Story Sharing ↩︎
U. Eco, Czytelnik modelowy, „Pamiętnik Literacki” 1987, nr 2. ↩︎
W. Kostecka, M. Skowera, W kręgu baśni i fantastyki, Warszawa 2017. ↩︎
U. Eco, Czytelnik modelowy, dz. cyt. ↩︎
G. Leszczyński, Książki pierwsze. Książki ostatnie?, dz. cyt. ↩︎

Żuk Hugo i wielka kula…chciwości. Recenzja książki Simony Smatany

Posted on 12 maja 202612 maja 2026 by Michał Wilk

Książkę otrzymałem do recenzji od wydawnictwa Tatarak.

Literatura dziecięca ma niezwykłą zdolność wchodzenia tam, gdzie literatura dla dorosłych często zaczyna się krępować. Potrafi mówić o ciele, brudzie, wydzielinach, robalach i wszystkich tych sprawach, które kultura oficjalna najchętniej zamknęłaby w łazience, przykryła pokrywką albo opatrzyła zakłopotanym „fuj”. A przecież właśnie tam, w tym, co cielesne, śmieszne, wstydliwe i pozornie niskie, bardzo często zaczyna się prawdziwe poznanie świata. Dziecko nie odwraca wzroku od kupy dlatego, że nie zna jeszcze norm. Dziecko patrzy, pyta i śmieje się, ponieważ świat fizjologii jest dla niego częścią realności, a nie skandalem obyczajowym.

żuk Hugo simona smatana wydawnictwo tatarak

W swoich wcześniejszych tekstach o dziecięcej fascynacji kupą, pupą, robalami i innymi obrzydliwościami próbowałem pokazać, że ten rodzaj śmiechu nie jest jedynie prostą reakcją na coś zakazanego. To także forma poznania, oswajania wstydu, przejmowania kontroli nad ciałem i językiem. Dzieci śmieją się z kupy nie dlatego, że brakuje im wychowania, ale dlatego, że instynktownie rozumieją wyzwalającą moc śmiechu. Tam, gdzie dorosły mówi „nie wypada”, dziecko słyszy zaproszenie do zabawy. Tam, gdzie dorosły widzi brud, dziecko dostrzega zagadkę. Tam, gdzie dorosły odczuwa wstyd, dziecko potrafi odnaleźć radość.

Właśnie z tej perspektywy warto czytać Żuka Hugo Simony Smatany, książkę, która z wielką lekkością i inteligencją wpisuje się w nurt współczesnej literatury dziecięcej rehabilitującej to, co niskie, fizjologiczne i pozornie nieestetyczne. Jej bohaterem jest żuk gnojowy, a więc stworzenie, które w potocznym wyobrażeniu znajduje się bardzo daleko od klasycznych figur piękna. Nie jest ani puszystym kotkiem, ani sprytnym lisem, ani dzielnym pieskiem. Jest owadem toczącym kulki z odchodów innych zwierząt. I właśnie dlatego okazuje się bohaterem idealnym: postacią, która bardzo dobrze wpisuje się w refleksję nad przytłaczającym konsumpcjonizmem, o czym piszę szerzej w dalszej części recenzji. A może jest wręcz wyjątkowo trafną antropomorfizacją tego, jak funkcjonuje współczesny człowiek. Zachęcam więc, żeby po lekturze odbyć z dziećmi rozmowę na ten naprawdę trudny temat, ponieważ w mojej ocenie wyłącznie prosta recepcja tej książki odbierze jej znaczną część głębi.

Żuk Hugo i dziecięca estetyka kupy

Wybór żuka gnojowego na głównego bohatera nie jest w mojej ocenie wyłącznie chwytem komicznym. Owszem, dziecięcy czytelnik natychmiast uchwyci atrakcyjność tematu. Kupowe kulki, podziemny domek, nawozowe zapasy i cały świat zbudowany wokół odchodów posiadają wyraźny potencjał humorystyczny. Mam jednak wrażenie, że Simona Smatana nie chciała poprzestać jedynie na prostym haczyku mającym przyciągnąć uwagę młodego odbiorcy.

Książka adresowana jest przecież do dzieci, które wciąż potrzebują obecności dorosłego, aby wspólnie dekodować znaczenia ukryte w tekście i ilustracji. Owszem, młody czytelnik potrafi bardzo dużo odczytać z samych obrazów, ponieważ ilustracje Smatany są niezwykle narracyjne i pełne szczegółów, ale warstwa tekstowa wymaga już wspólnego odczytywania i rozmowy. Celowo używam tutaj słowa „odczytanie”, a nie jedynie „przeczytanie”. Samo przeczytanie historii może bowiem zatrzymać się na poziomie humorystycznej opowieści o żuku toczącym kulki z odchodów.

Odczytanie oznacza natomiast próbę wejścia głębiej, dostrzeżenia metafory, społecznego komentarza i pytań, które Smatana ukrywa pod warstwą pozornie lekkiej narracji. Podobnie jak Nicola Davies w książce „Kupa. Przyrodnicza wycieczka na stronę”, autorka pokazuje, że odchody są elementem ekosystemu, znakiem biologicznej pracy świata, częścią krążenia materii, a nie tylko czymś, co należy usunąć z pola widzenia¹.

Żuk Hugo Wydawnictwo Tatarak czyja to kupa? — Żuk Hugo: Czyja to kupa?

W tym sensie „Żuk Hugo” znakomicie wpisuje się w literaturę, którą można nazwać literaturą estetyki rewersu. To literatura odwracająca hierarchie. Zamiast mówić wyłącznie o tym, co czyste, pachnące i społecznie akceptowalne, schodzi w dół, ku ciału, ziemi, wydzielinom i robalom. Nie po to, by epatować obrzydliwością, lecz po to, by przywrócić światu dziecięcemu jego pełnię. Dziecko przecież nie doświadcza rzeczywistości przez filtr salonowej elegancji. Ono poznaje świat przez dotyk, zapach, smak, śmiech, niepokój i zdziwienie.

Michaił Bachtin, pisząc o śmiechu karnawałowym, zwracał uwagę na moc obalania hierarchii i przywracania ciała kulturze². W „Żuku Hugo” odnajdujemy podobną logikę, choć oczywiście wpisaną w łagodny, dziecięcy rejestr. To, co niskie, zostaje wyniesione na pierwszy plan. Kupa przestaje być znakiem wstydu, a staje się tworzywem opowieści. Żuk, który w kulturze dorosłych mógłby budzić niechęć, zostaje wyposażony w emocje, charakter, dom, przyjaciół i dramat wewnętrzny.

Ten gest ma duże znaczenie. Literatura dziecięca bardzo często działa jako laboratorium wstydu. Pozwala mówić o tym, co trudne, kłopotliwe albo objęte zakazem, w bezpiecznej formie fabuły. Kiedy dziecko czyta o kupie, robalach albo o krecie, któremu ktoś narobił na głowę, nie uczy się braku kultury. Uczy się, że ciało nie jest wrogiem, że wstyd można oswoić, a śmiech może być sposobem odzyskiwania swobody³.

„Żuk Hugo” działa dokładnie w ten sposób. Książka nie zawstydza dziecka jego fascynacją kupą. Przeciwnie, bierze tę fascynację poważnie i przekształca ją w opowieść o świecie, pracy, chciwości, stracie i relacji z innymi. Dzięki temu książka nie jest tylko zabawna. Jest także mądra.

Żuk Hugo jako współczesny Syzyf

Hugo jest żukiem chciwym i nienasyconym. Nie wystarcza mu jedna dobrze utoczona kulka. Potrzebuje następnej, potem kolejnej i jeszcze kolejnej. Gromadzi swoje nawozowe skarby, pracuje coraz szybciej, traci uważność, zaniedbuje relacje i coraz bardziej zamyka się w obsesji posiadania. Jego życie zaczyna przypominać niekończącą się pogoń za czymś, co nigdy nie daje pełnego zaspokojenia.

W tym miejscu trudno nie pomyśleć o Syzyfie. Mitologiczny bohater skazany był na bezustanne wtaczanie głazu pod górę, choć wiedział, że kamień za każdym razem stoczy się z powrotem. Hugo, choć nie zostaje ukarany przez bogów, sam tworzy sobie własną syzyfową mękę. Toczy kulkę za kulką, wierząc, że następna wreszcie przyniesie mu spełnienie i szczęście. Jego głazem jest kula nawozu. Jego górą staje się nieustanne pragnienie posiadania. Jego karą pozostaje nienasycenie.

Na jednej z ilustracji dostrzec można budynek przypominający swoją formą kościół, a nawet znaki krzyża. Zastanawiam się, czy nie jest to subtelna sugestia autorki, wskazująca możliwość duchowej przemiany albo ścieżkę prowadzącą do odzyskania równowagi. Smatana nie daje oczywiście jednoznacznych odpowiedzi, ale pozostawia przestrzeń do interpretacji, co uważam za jedną z największych zalet tej książki.

Czy nie przypomina wam to alegorii współczesnego człowieka pracy? Człowieka, który każdego dnia wtacza własny głaz pod górę, próbując zarobić na przysłowiową kromkę chleba powszedniego. Toczenie kulki nawozu można odczytać jako metaforę codziennego wysiłku, nieustannej pogoni za stabilnością, bezpieczeństwem i kolejnymi dobrami, które bardzo szybko przestają wystarczać. Hugo przypomina ludzi żyjących w rytmie pracy, obowiązków i konsumpcyjnych pragnień, przekonanych, że szczęście znajduje się tuż za następnym awansem, zakupem albo sukcesem.

To właśnie ten trop nadaje książce zaskakującą głębię. „Żuka Hugo” można oczywiście czytać jako prostą historię o chciwości, ale można też zobaczyć w niej przypowieść o współczesnym człowieku, który tak bardzo przyzwyczaił się do gromadzenia, że przestał zadawać sobie pytanie, po co właściwie to robi. Hugo przypomina wszystkich tych, którzy bez końca toczą swoje zawodowe, konsumpcyjne i ambicjonalne kule, wierząc, że spełnienie znajduje się tuż za kolejnym zakrętem.

W tym sensie Smatana tworzy książkę, która działa także na dorosłego czytelnika. Dziecko śmieje się z kupowych kulek, dorosły może zobaczyć w nich własne życie. To jedna z najważniejszych cech dobrej literatury dziecięcej. Nie zamyka się w jednym poziomie odbioru, lecz pozwala czytać się równolegle dziecku i dorosłemu. Umberto Eco pisał, że tekst pozostaje niepełny, dopóki nie zostanie zaktualizowany przez czytelnika⁴. „Żuk Hugo” właśnie tak działa. Dziecko aktualizuje go przez śmiech i ciekawość, dorosły przez doświadczenie nadmiaru, zmęczenia i utraty uważności.

Najważniejszy moment fabularny przychodzi wtedy, gdy deszcz rozpuszcza wszystkie zgromadzone przez Hugo skarby. To scena prosta, ale niezwykle celna. Woda unieważnia jego majątek, rozpuszcza efekt obsesyjnej pracy i zabiera mu to, czemu podporządkował codzienność. Można powiedzieć, że deszcz staje się tutaj siłą oczyszczającą. Nie karze bohatera w brutalny sposób, lecz zatrzymuje go i wyrywa z mechanizmu nieustannego nienasycenia. Dopiero wtedy Hugo zaczyna naprawdę widzieć świat wokół siebie.

To zresztą kolejna książka dziecięca, w której woda przynosi zmianę, oczyszczenie albo moment wewnętrznego przełomu. Pisałem już o tym przy okazji „Kalafionii mon amour” Agaty Widzowskiej, gdzie motyw wody również wiązał się z przemianą emocjonalną i próbą odzyskania równowagi. Podobny trop odnaleźć można także w „Dagfrid. Córce wikinga”, książce, którą również otrzymałem do recenzji od wydawnictwa Tatarak. Woda bardzo często pojawia się w literaturze dziecięcej jako symbol przejścia między starym a nowym porządkiem, między chaosem a możliwością rozpoczęcia wszystkiego od początku. W „Żuku Hugo” pełni dokładnie taką funkcję. Rozpuszcza nie tylko nawozowe kulki, ale także iluzję, że szczęście można zgromadzić i zamknąć w spiżarni pełnej skarbów.

Dopiero utrata pozwala Hugo naprawdę zobaczyć świat. Bohater zwalnia, rozgląda się wokół siebie, dostrzega las, przyjaciół i wartość zwykłych chwil, które wcześniej umykały mu w nieustannym pędzie za kolejną kulką nawozu. Odkrywa, że nie musi bez końca toczyć następnych kul, aby mieć poczucie istnienia i sensu. To bardzo ważne przesłanie, ale podane z dużą subtelnością i bez nachalnego morału.

Smatana nie tworzy kolejnej książki terapeutycznej pisanej wprost, których w ostatnich latach pojawiło się na rynku bardzo wiele i które, przyznam szczerze, często pozostają literacko nieuskrzydlone. Jej opowieść posiada jednak wyraźny potencjał terapeutyczny właśnie dlatego, że nie próbuje pouczać czytelnika wprost. Zamiast wygłaszać dziecku lekcję o chciwości, autorka pokazuje bohatera, który sam musi doświadczyć konsekwencji własnego nienasycenia. Dzięki temu przemiana Hugo nie wydaje się sztuczna ani dydaktycznie wymuszona. Jest naturalnym efektem przeżycia straty, zatrzymania i ponownego spojrzenia na świat.

Żuk Hugo, ciało i wolność dziecięcego śmiechu

W moich wcześniejszych tekstach pisałem, że dziecięcy śmiech z kupy jest śmiechem z życia. Wszyscy mamy ciało. Wszyscy podlegamy fizjologii. Wszyscy brudzimy, wydalamy, chorujemy i wstydzimy się tego, co kultura każe ukrywać. Dzieci jeszcze nie w pełni uczestniczą w tej kulturze wstydu, dlatego ich reakcja bywa bardziej szczera. Nie oznacza to braku granic. Oznacza raczej naturalną ciekawość wobec tego, co realne.

„Żuk Hugo” doskonale korzysta z tej dziecięcej ciekawości. Książka pozwala dziecku śmiać się z kupy, ale zarazem prowadzi je dalej. Pokazuje, że to, co śmieszne, może być także ważne. Kupa jest tu biologicznym materiałem, pożywieniem, skarbem, przedmiotem pracy, znakiem obsesji i elementem przemiany duchowej bohatera. Rzadko zdarza się, aby tak niepozorny motyw uniósł tak wiele znaczeń.

Można tu przywołać Mary Douglas, która w „Czystości i zmazie” pokazywała, że brud nie jest czymś obiektywnie obrzydliwym, lecz często oznacza materię znajdującą się nie na swoim miejscu⁵. W książce Smatany dochodzi do interesującego przesunięcia. To, co w ludzkim porządku uchodzi za nieczyste, w świecie żuka jest podstawą życia. Dziecko otrzymuje więc lekcję relatywności kulturowych kategorii. To, co dla jednego jest odpadem, dla innego może być skarbem.

Ten motyw ma ogromną wartość edukacyjną. Literatura dziecięca, która nie boi się brudu, może uczyć lepiej niż aseptyczna opowieść z nachalnym przesłaniem. Pokazuje bowiem, że rzeczywistość nie jest gładka i pachnąca, ale właśnie dlatego jest ciekawa. Dobre książki dziecięce nie muszą być „ładne” w banalnym sensie. Powinny być prawdziwe. „Żuk Hugo” jest prawdziwy właśnie dlatego, że nie udaje, iż świat przyrody składa się wyłącznie z kwiatków, listków i miłych zwierzątek.

Warto zauważyć, że Smatana nie epatuje obrzydliwością. Jej książka jest ciepła, subtelna i wizualnie przyjazna. Kupowe motywy nie są agresywne ani wulgarne. Zostają oswojone przez ilustrację, humor i narracyjną czułość. To bardzo ważna różnica. Autorka nie wykorzystuje tematu fizjologii jako taniej prowokacji, lecz jako bramę do poznania.

Żuk Hugo wśród robali, kretów i niegrzecznych bohaterów

„Żuk Hugo” można postawić obok takich książek jak „Kupa, siku!” Stéphanie Blake, „O małym krecie, który chciał wiedzieć, kto mu narobił na głowę” Wernera Holzwartha i Wolfa Erlbrucha, „Kupa. Przyrodnicza wycieczka na stronę” Nicoli Davies czy „Robale, czyli co nas zżera”. Wszystkie te utwory łączy zgoda na dziecięcą fascynację tym, co obrzydliwe, zakazane albo zawstydzające⁶.

Króliczek Henio z książki Blake odpowiadający na wszystko słowami „kupa siku” staje się figurą dziecięcej językowej autonomii. Kret z książki Holzwartha nie ucieka od upokorzenia, lecz podejmuje śledztwo. Bohaterowie Davies uczą, że kupa i robale mogą być narzędziami nauki, nie tylko źródłem obrzydzenia. Hugo dołącza do tej rodziny literackich postaci wywrotowych, ale wnosi do niej coś własnego. Nie jest wyłącznie bohaterem śmiechu. Jest także bohaterem chciwości i przemiany.

W tym sensie Smatana łączy dwa nurty literatury dziecięcej. Pierwszy to nurt cielesno groteskowy, który pozwala dzieciom śmiać się z tematów tabu. Drugi to nurt egzystencjalno moralny, który opowiada o dojrzewaniu, samotności i relacjach. Zderzenie tych dwóch porządków daje bardzo dobry efekt. Książka pozostaje zabawna, ale nie jest błaha.

Warto też wspomnieć o Gombrowiczowskiej „pupie”, która w „Ferdydurke” staje się symbolem upupienia, czyli wtórnego infantylizowania człowieka przez cudzą formę⁷. U Gombrowicza dziecięcość bywa narzucona, kontrolowana i zawstydzająca. W literaturze dziecięcej o kupie sytuacja wygląda odwrotnie. To dziecko przejmuje język cielesności i używa go jako narzędzia wolności. Kiedy dziecko mówi „pupa” albo śmieje się z kupy, często nie poddaje się upupieniu, lecz właśnie mu się wymyka. Odmawia uczestnictwa w przesadnie poważnym świecie dorosłych.

„Żuk Hugo” nie jest oczywiście książką buntowniczą w takim sensie jak „Kupa, siku!”. Jej ton jest łagodniejszy. Ale wciąż mieści się w tym samym szerokim polu literackiej emancypacji ciała. Smatana mówi dziecku: możesz interesować się tym, co brudne, dziwne i niskie, bo także tam znajduje się wiedza o świecie.

Żuk Hugo i przyroda bez lukru

Oczywiście jedną z najmocniejszych stron książki jest jej przyrodniczy wymiar, co bardzo sobie cenię, jako miłośnik przyrody. Smatana przypomina, że żuk gnojowy jest ważnym uczestnikiem ekosystemu. Jego praca nie jest absurdalna sama w sobie. Absurdalna staje się dopiero wtedy, gdy zamienia się w obsesję. To bardzo ciekawe rozróżnienie. Autorka nie kpi z pracy żuka. Pokazuje raczej, że nawet pożyteczne działanie może stać się niszczące, jeśli traci miarę.

Końcowe strony książki zawierają popularnonaukowe informacje o żukach gnojowych, ich sposobie odżywiania, budowie gniazd, trosce o potomstwo i etapach rozwoju. Ten dodatek jest wartościowy, ponieważ pozwala dziecku przejść od fabularnego śmiechu do biologicznej wiedzy. Właśnie tak powinna działać dobra literatura popularnonaukowa dla najmłodszych. Najpierw budzi emocje, a potem wykorzystuje je jako energię poznawczą.

Podobny mechanizm opisywałem przy okazji książek Nicoli Davies. Dziecko, które śmieje się z kupy, wcale nie oddala się od wiedzy. Przeciwnie, często właśnie dzięki śmiechowi zaczyna pytać. A pytanie jest początkiem nauki. Jeżeli książka potrafi zamienić „fuj” w „dlaczego”, to spełnia jedną z najważniejszych funkcji literatury dziecięcej.

W Żuku Hugo ta funkcja została zrealizowana bardzo dobrze. Dziecko otrzymuje nie tylko opowieść, lecz także zaproszenie do obserwowania przyrody. Może dowiedzieć się, że świat owadów jest złożony, że odchody mają znaczenie ekologiczne, że małe stworzenia wykonują ogromną pracę dla całego środowiska. To lekcja ekologii bez patosu.

Żuk Hugo jako książka obrazkowa

Nie sposób mówić o Żuku Hugo bez zwrócenia uwagi na ilustracje. Simona Smatana pracuje miękką kreską i kredką, tworząc świat ciepły, przytulny i lekko baśniowy. Kolory pozostają stonowane i naturalne, ale jednocześnie nie są monotonne. W lesie pojawiają się błękitne liście, różowawe grzyby, podziemne mieszkania i mnóstwo drobnych detali codzienności, które sprawiają, że przestrzeń przedstawiona żyje własnym rytmem. Zwierzęta noszą buciki, piją kawę, odwiedzają się i funkcjonują trochę tak jak ludzie, co ponownie odsyła nas do alegorycznego wymiaru tej opowieści.

Las Smatany nie jest wyłącznie realistycznym ekosystemem, ale także metaforą ludzkiego społeczeństwa, w którym każdy gdzieś pędzi, coś gromadzi, o coś zabiega i próbuje odnaleźć własne miejsce. Dzięki antropomorfizacji bohaterów dziecko może łatwiej utożsamić się z postaciami, natomiast dorosły dostrzega w nich odbicie własnych zachowań, przyzwyczajeń i lęków.

Ten antropomorficzny zabieg jest bardzo skuteczny. Dzięki niemu żuk gnojowy przestaje być odległym owadem, a staje się kimś bliskim. Dziecko może wejść do jego domu, zobaczyć jego garnki, zapasy i rytuały. Ilustracja oswaja to, co mogłoby budzić niechęć. Kupowe kulki w świecie Smatany wyglądają niemal jak element domowej spiżarni, co dodatkowo wzmacnia komizm sytuacji.

W książkach obrazkowych tekst i obraz nie funkcjonują oddzielnie. Wspólnie budują znaczenie. Perry Nodelman podkreślał, że ilustracje w książce dziecięcej nie są wyłącznie dekoracją, ale współtworzą narrację⁸. U Smatany widać to bardzo wyraźnie. Obraz nie tylko pokazuje, co dzieje się w fabule, ale nadaje jej emocjonalny ton. Kiedy Hugo pędzi za kolejnymi kulkami, ilustracje oddają jego nerwowość i nadmiar. Kiedy po katastrofie zaczyna zwalniać, przestrzeń wizualna również się uspokaja.

Warto też zauważyć obecność czesko słowackich realiów. Grzybiarze, oznaczenia turystyczne, leśna ambona i szczegóły krajobrazu sprawiają, że świat przedstawiony nie jest anonimowy. Ma lokalny smak. To duża zaleta, ponieważ literatura dziecięca nie musi być neutralna kulturowo, aby była uniwersalna. Wręcz przeciwnie, często właśnie konkretność miejsca nadaje opowieści wiarygodność.

Żuk Hugo jako opowieść o uważności

Po utracie swoich skarbów Hugo zaczyna dostrzegać to, czego wcześniej nie widział. Las, przyjaciele, kawa, rozmowa i zwykły czas okazują się ważniejsze niż majątek złożony z nawozowych kul. Można oczywiście powiedzieć, że książka uczy uważności. Ale byłoby to zbyt proste, gdyby nie sposób, w jaki Smatana prowadzi opowieść.

Autorka nie używa języka poradnika. Nie tłumaczy dziecku, że trzeba praktykować mindfulness, zatrzymać się i oddychać. Zamiast tego pokazuje bohatera, który przez własne doświadczenie odkrywa, że pośpiech i chciwość odbierają mu radość życia. To znacznie skuteczniejsze niż bezpośrednie pouczenie.

W tym sensie książka ma wyraźny wymiar pedagogiczny, ale nie moralizatorski. Dobra literatura dziecięca nie powinna traktować dziecka jak odbiorcy, któremu trzeba natychmiast wyjaśnić sens opowieści. Powinna zostawić przestrzeń na własne rozpoznanie. „Żuk Hugo” taką przestrzeń zostawia.

Można tu przywołać refleksję Grzegorza Leszczyńskiego, który pisał o potrzebie książek, które „coś” robią młodemu czytelnikowi i prowadzą go gdzieś dalej⁹. Smatana robi dokładnie to. Jej książka zaczyna się od kupy, ale prowadzi do rozmowy o chciwości, ekologii, wstydzie, pracy, samotności i przyjaźni. To bardzo długa droga jak na niewielką książkę obrazkową.

Żuk Hugo i literatura, która nie zatyka nosa

Największą zaletą książki Smatany jest chyba jej odwaga połączona z czułością. Żuk Hugo nie próbuje być skandalizujący. Nie robi z kupy prowokacji. Raczej pokazuje, że literatura dziecięca nie musi zatykać nosa przed biologiczną realnością świata. Może oddychać pełną piersią także wtedy, gdy opowiada o odchodach.

To ważne, ponieważ przez długi czas literatura dla dzieci bywała traktowana jako przestrzeń szczególnej czystości. Dziecko miało obcować z tym, co piękne, pouczające i grzeczne. Tymczasem dziecięca wyobraźnia jest znacznie bogatsza. Obejmuje także brud, strach, złość, cielesność, śmiech i bunt. Książki, które to rozumieją, mają szansę naprawdę trafić do młodego czytelnika.

Żuk Hugo nie jest jednak apologią niegrzeczności dla samej niegrzeczności. To raczej opowieść o odzyskiwaniu miary. Hugo musi zrozumieć, że praca i posiadanie nie mogą zastąpić relacji. Musi nauczyć się, że nawet najlepsza kulka nie wystarczy, jeśli nie ma z kim usiąść przy stole.

To przesłanie brzmi prosto, ale w świecie nadmiaru jest bardzo aktualne. Dzieci żyją dziś w rzeczywistości intensywnych bodźców, oczekiwań i przedmiotów. Dorośli również. Historia małego żuka gnojowego może więc stać się punktem wyjścia do rozmowy o tym, ile naprawdę potrzebujemy, kiedy pragnienie zmienia się w zachłanność i dlaczego czasem dopiero strata uczy nas patrzeć.

Żuk Hugo i mądrość z końca pleców

Żuk Hugo Simony Smatany to książka, która mogłaby wydawać się drobną, zabawną opowieścią o żuku gnojowym. W rzeczywistości jest jednak dużo pojemniejsza. Łączy humor fizjologiczny z refleksją nad chciwością, edukację przyrodniczą z czułą opowieścią o wspólnocie, dziecięcą fascynację kupą z bardzo dorosłym pytaniem o sens nieustannego gromadzenia.

Hugo przypomina trochę mitologicznego Syzyfa, który toczył głaz pod górę, skazany na pracę bez spełnienia. Tyle że tutaj głazem jest kulka nawozu, a górą nienasycone pragnienie posiadania. Smatana pozwala jednak swojemu bohaterowi wyjść z tego kręgu. Deszcz rozpuszcza jego skarby, ale nie niszczy jego życia. Przeciwnie, otwiera je na nowo.

Właśnie dlatego książka jest tak wartościowa. Pokazuje dziecku, że utrata nie musi być końcem, a dorosłemu przypomina, że nie każda kula, którą z takim wysiłkiem toczymy, naprawdę jest warta naszej codzienności. Jednocześnie robi to bez kaznodziejstwa, bez ciężaru i bez udawanej powagi. Zaczyna od kupy, a dochodzi do spraw najważniejszych.

W moich tekstach o kupie, robalach i dziecięcym śmiechu pisałem, że czasem największa mądrość nie znajduje się na końcu zdania, tylko na końcu pleców. Żuk Hugo potwierdza tę myśl z wdziękiem i literacką precyzją. To książka, która nie wstydzi się ciała, nie ucieka od brudu i nie lekceważy dziecięcego śmiechu. A przy tym potrafi opowiedzieć o czymś bardzo poważnym.

Dlatego warto ją czytać. Z dziećmi, które będą się śmiały z kupowych kulek. I z dorosłymi, którzy być może po cichu rozpoznają w Hugo samych siebie.

Warto na samym końcu zwrócić uwagę także na sposób wydania książki. Żuk Hugo ukazał się zgodnie z zasadą Zielonej karty 3R, opartej na idei refuse, reuse, recycle. To pozornie drobny detal edytorski, ale w kontekście całej opowieści nabiera wyjątkowego znaczenia.

Książka mówiąca o naturze, obiegu materii, ekologii i odpowiedzialności za świat została przygotowana w duchu troski o planetę, dzięki czemu jej materialna forma pozostaje spójna z przesłaniem samej historii. Trudno o bardziej konsekwentne domknięcie opowieści o żuku, który ostatecznie uczy się, że świat nie jest magazynem rzeczy do nieustannego gromadzenia, lecz przestrzenią współistnienia i równowagi.

Co więcej, Smatana nie kończy swojej książki wraz z ostatnią stroną fabuły. Na końcu publikacji znalazły się interesujące informacje przyrodnicze dotyczące żuka gnojowego, jego sposobu życia, rozmnażania oraz roli w ekosystemie. Autorka proponuje również humorystyczny przewodnik po kupach różnych zwierząt, który z pewnością rozbawi młodych czytelników, ale jednocześnie pozwoli im spojrzeć na fizjologię jako element świata natury, a nie wyłącznie temat tabu. Dopełnieniem całości jest przepis na słodkie przekąski w kształcie kulek, będący zabawnym nawiązaniem do głównego bohatera. Dzięki tym dodatkom Żuk Hugo staje się czymś więcej niż książką obrazkową. To zaproszenie do rozmowy, wspólnego czytania, śmiechu i dalszego poznawania świata przyrody.

Nicola Davies, Kupa. Przyrodnicza wycieczka na stronę, przeł. Jadwiga Jędryas, ilustr. Neal Layton, Warszawa 2019. ↩︎
Michaił Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, przeł. Anna i Andrzej Goreniowie, Kraków 1995. ↩︎
Sylwia Stano Strzałkowska, „Kupa, siku, robale i koszmarne dzieci, czyli rola obrzydliwości w literaturze dziecięcej”, w: A fe! Społeczno kulturowe konteksty wstrętu i obrzydliwości, red. Agnieszka Drzał Sierocka i Magdalena Kowalewska, Gdańsk 2022. ↩︎
Umberto Eco, „Czytelnik modelowy”, „Pamiętnik Literacki” 1987, nr 2 ↩︎
Mary Douglas, Czystość i zmaza. Analiza pojęć nieczystości i tabu, przeł. Marta Bucholc, Warszawa 2007. ↩︎
Stéphanie Blake, Kupa, siku!, przeł. Joanna Rzyska, Warszawa 2014. Werner Holzwarth, Wolf Erlbruch, O małym krecie, który chciał wiedzieć, kto mu narobił na głowę, przeł. Łukasz Żebrowski, Warszawa 2005. Nicola Davies, Robale, czyli co nas zżera, przeł. Jadwiga Jędryas, Warszawa 2013. ↩︎
Witold Gombrowicz, Ferdydurke, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2024. ↩︎
Perry Nodelman, „Decoding the images: how picture books work”, w: Understanding Children’s Literature, red. Peter Hunt, London 2005. ↩︎
Grzegorz Leszczyński, Magiczna biblioteka. Zbójeckie księgi młodego wieku, Warszawa 2007. ↩︎

Dagfrid. Córka wikinga. Przeciwko światu suszonych ryb.

Posted on 11 maja 202611 maja 2026 by Michał Wilk

Prowadzenie bloga o literaturze dziecięcej wcale nie jest tak łatwe, jak mogłoby się wydawać, a książki takie jak Dagfrid. Córka Wikinga tylko utwierdzają mnie w przekonaniu, że właśnie literatura dla najmłodszych bywa najbardziej wymagająca. Jednocześnie wciąż zbyt często traktuje się ją po macoszemu zarówno przez część krytyki literackiej, jak i przez rynek wydawniczy. Literatura dziecięca bardzo często opisywana jest ogólnikowo i sprowadzana do prostych kategorii: „ładna”, „mądra”, „edukacyjna” albo „zabawna”, jakby sam fakt kierowania książki do młodego odbiorcy zwalniał ją z poważniejszej rozmowy o języku, konstrukcji bohatera czy wartości artystycznej.

dagfrid córka wikinga wydawnictwo tatarak

Tymczasem pierwszy kontakt dziecka z literaturą bywa doświadczeniem fundamentalnym. To właśnie wtedy rodzi się wrażliwość na język, obraz, emocje i opowieść. To wtedy książka może stać się czymś więcej niż tylko przedmiotem albo kolejnym produktem na rynku. W czasach, kiedy każdego roku ukazują się tysiące nowych tytułów, coraz trudniej oddzielić rzeczy naprawdę wartościowe od tych, które istnieją głównie dzięki sprawnemu marketingowi i chwilowej popularności. Dlatego zawsze ogromnie cieszą mnie książki, które traktują młodego czytelnika poważnie. Takie, które nie infantylizują, nie wychowują prostym morałem, ale rzeczywiście proponują literaturę z prawdziwego zdarzenia.

Właśnie do takich książek należy Dagfrid. Córka Wikinga Agnès Mathieu-Daudé.

„Mam na imię Dagfrid. Tak, wiem, brzmi okropnie. Wszystkie moje koleżanki mają na imię Solveig albo Astrid”.

To historia, która z całą pewnością spodoba się dzieciom lubiącym animowane opowieści z serii Jeźdźcy smoków, wikingach, wyprawach i bohaterach, którzy nie zawsze mają ochotę słuchać dorosłych. Mimo niewielkiej objętości książka Mathieu-Daudé potrafi wciągnąć czytelnika właściwie od pierwszego zdania.

Już po kilku linijkach wiadomo, że nie będzie to kolejna ugrzeczniona opowieść o rezolutnym dziecku przeżywającym bezpieczne przygody w estetycznie uporządkowanej rzeczywistości. Dagfrid od początku mówi własnym głosem. Jest ostra, zabawna, ironiczna i przede wszystkim rozbrajająco szczera. Kiedy bohaterka książki dla dzieci zaczyna historię od narzekania na własne imię, czytelnik bardzo szybko czuje, że za chwilę wydarzy się coś znacznie ciekawszego niż kolejny moralitet o poprawnym zachowaniu.

I rzeczywiście tak się dzieje.

Dagfrid jako tricksterka i buntowniczka codzienności

Dagfrid ma serdecznie dość swojego świata. Nie znosi blond warkoczy zawiniętych po bokach głowy „jak drożdżówki przy uszach”. Nienawidzi długich sukien, które tylko przeszkadzają chodzić i biegać. Ma również absolutnie dosyć suszonych ryb, które w wikińskiej osadzie pojawiają się chyba częściej niż zdrowy rozsądek. Z pozoru wszystko to wydaje się jedynie zabawnym dziecięcym narzekaniem, ale bardzo szybko okazuje się, że pod warstwą humoru Mathieu-Daudé opowiada historię znacznie poważniejszą.

To książka o niezgodzie na świat urządzony przez innych.

Współczesna literatura dziecięca coraz częściej odchodzi od tradycyjnego modelu, w którym dziecko musi nauczyć się podporządkowania obowiązującym normom. Grzegorz Leszczyński zauważa, że nowoczesna książka dla młodego odbiorcy zaczyna traktować dziecko jako pełnoprawnego uczestnika kultury i samodzielnego interpretatora rzeczywistości¹. Właśnie dlatego najciekawsze współczesne bohaterki dziecięce nie uczą się grzeczności i dostosowania. One raczej zadają pytania, których dorośli dawno przestali sobie zadawać.

Trickster to jedna z najstarszych i najciekawszych figur obecnych w mitologii, antropologii i literaturze. Najprościej mówiąc, jest to bohater, który burzy porządek świata nie siłą, lecz sprytem, ironią, prowokacją albo samą swoją obecnością. Trickster nie podporządkowuje się zasadom, podważa autorytety i ośmiesza to, co inni uznają za oczywiste.

Dagfrid należy dokładnie do tego rodzaju postaci.

Nie walczy z potworami, nie ratuje świata i nie marzy o wielkiej chwale. Jej bunt wydaje się zaskakująco codzienny. Dotyczy rzeczy małych, ale właśnie dlatego tak prawdziwych. Mathieu-Daudé bardzo trafnie pokazuje, że społeczny porządek najczęściej ukrywa się nie w wielkich ideologiach, lecz w codziennych rytuałach, których nikt już nawet nie próbuje kwestionować. Dziewczynki mają wyglądać w określony sposób. Mają siedzieć spokojnie, cierpliwie czekać i zachowywać się tak, jak wypada. Suszone ryby pojawiają się na stole nie dlatego, że są smaczne, ale dlatego, że „tak było zawsze”.

Problem polega na tym, że Dagfrid nie uznaje „zawsze” za wystarczający argument.

W tym sensie bohaterka Mathieu-Daudé wpisuje się w bardzo długą tradycję dziecięcych outsiderów, którzy demaskują absurd świata dorosłych właśnie dzięki swojej bezpośredniości. Najbardziej oczywistym skojarzeniem pozostaje oczywiście Pippi Langstrump Astrid Lindgren. Obie bohaterki mają w sobie anarchiczną energię i niechęć wobec społecznych konwenansów. Pippi wywraca rzeczywistość do góry nogami swoją siłą i całkowitą niezależnością. Dagfrid robi to przede wszystkim językiem i dziecięcą logiką. Kiedy opisuje swoje wikińskie fryzury jako „drożdżówki przy uszach”, cały majestat nordyckiej tradycji nagle zaczyna wydawać się absurdalny.

Jednocześnie Dagfrid przypomina trochę Małą Mi z książek Tove Jansson. Jest równie zadziorna, impulsywna i nieprzewidywalna. Mała Mi zawsze wydawała się bohaterką, która doskonale rozumie sztuczność społecznych rytuałów i dlatego traktuje je z lekką pogardą. Dagfrid działa podobnie. Nie buntuje się dlatego, że chce zostać rewolucjonistką. Po prostu nie widzi sensu w regułach, które zostały jej narzucone.

I właśnie tutaj pojawia się pojęcie, które chyba najlepiej opisuje tę bohaterkę: trickster.

W tradycji literackiej i antropologicznej trickster jest postacią, która burzy porządek świata nie siłą, lecz samą swoją obecnością. To bohater balansujący pomiędzy błaznem, outsiderem i prowokatorem. Trickster nie podporządkowuje się zasadom, ośmiesza społeczne rytuały i ujawnia sztuczność norm, które inni uznali za naturalne. Grzegorz Leszczyński pokazuje, że podobne figury coraz częściej pojawiają się we współczesnej literaturze dziecięcej, ponieważ pozwalają młodemu czytelnikowi spojrzeć na rzeczywistość z dystansu i odkryć, że świat wcale nie musi wyglądać tak, jak twierdzą dorośli².

Dagfrid działa właśnie w taki sposób.

Nie prowadzi wielkiej rewolucji i nie wygłasza manifestów. Jej najważniejszą bronią pozostaje język, ironia i dziecięca bezpośredniość. Trickster zawsze ujawnia sztuczność społecznych norm, a Dagfrid robi to znakomicie przede wszystkim dlatego, że nie rozumie, dlaczego miałaby akceptować świat tylko dlatego, że istnieje od dawna.

Dagfrid, Pippi, Mała Mi, Vaiana i Mulan

I może właśnie dlatego Dagfrid wydaje się tak współczesna.

W ostatnich latach kultura dziecięca coraz częściej opowiada historie dziewczynek opuszczających bezpieczny, choć opresyjny świat wspólnoty po to, by odnaleźć własną drogę. Vaiana wypływa poza granice wyspy, ponieważ przeczuwa, że życie może wyglądać inaczej, niż uczono ją od dziecka. Mulan sprzeciwia się roli wyznaczonej kobietom i wyrusza w podróż, która pozwala jej zdefiniować siebie na nowo, o czym pisałem nieco prowokacyjnie w jednym z artykułów. Dagfrid robi właściwie to samo, choć w znacznie mniej heroicznym wymiarze. Nie ratuje świata ani nie zostaje legendarną wojowniczką. Chce jedynie znaleźć miejsce, w którym nie trzeba codziennie jeść ryb i udawać, że wszystko jest w porządku.

I właśnie ta skala buntu wydaje mi się najbardziej interesująca.

Współczesna kultura bardzo lubi opowieści o wielkich emancypacyjnych gestach, ale Mathieu-Daudé pokazuje coś znacznie bardziej prawdziwego. Dziecięca potrzeba wolności bardzo często zaczyna się od rzeczy małych. Od ubrania, którego nie chce się nosić. Od obowiązku, który wydaje się absurdalny. Od poczucia, że rzeczywistość została urządzona przez innych i nikt nigdy nie zapytał dziecka o zdanie.

To właśnie dlatego Dagfrid działa tak dobrze również na dorosłych czytelników. Pod warstwą humoru kryje się bowiem bardzo celna opowieść o społecznej presji i o tym, jak trudno czasem wyobrazić sobie inne życie niż to, które zostało nam przypisane. Dagfrid jako jedna z niewielu osób w swojej osadzie dopuszcza możliwość, że rzeczywistość mogłaby wyglądać inaczej. A przecież właśnie od takiego momentu zaczyna się każda zmiana.

Świat wikingów widziany oczami dziecka

Ogromną rolę odgrywają tutaj również ilustracje Oliviera Talleca. Są groteskowe, pełne przerysowanych twarzy i niezgrabnych sylwetek. Wikingowie nie przypominają monumentalnych wojowników z historycznych sag. Wyglądają raczej jak ludzie zmęczeni codziennością, jedzeniem ryb i własnymi przyzwyczajeniami. Dzięki temu ilustracje nie tylko uzupełniają tekst, ale wręcz go interpretują. Badacze współczesnej książki dziecięcej od dawna podkreślają, że nowoczesna literatura dla najmłodszych coraz częściej opiera się na dialogu obrazu i słowa³. W przypadku Dagfrid ten dialog działa znakomicie, ponieważ ilustracje wzmacniają ironiczny ton opowieści i pomagają odheroizować cały wikiński świat.

To odheroizowanie wydaje się zresztą jednym z najciekawszych zabiegów książki. W kulturze popularnej wikingowie bardzo często przedstawiani są jako symbole siły, odwagi i wojowniczego etosu. Mathieu-Daudé pokazuje ich natomiast z perspektywy dziecka, które nie widzi w tym wszystkim nic szczególnie imponującego. Dla Dagfrid świat dorosłych nie jest majestatyczny ani godny podziwu. Jest przede wszystkim niewygodny, nudny i pełen dziwnych zasad. Taka perspektywa przypomina sposób, w jaki Astrid Lindgren konstruowała świat w Ronji, córce zbójnika. Tam również dziecko stopniowo odkrywało, że tradycje dorosłych nie zawsze mają sens, a opuszczenie wspólnoty może stać się pierwszym krokiem ku wolności.

Być może właśnie dlatego ta niewielka książka okazuje się tak zaskakująco ważna. Nie dlatego, że opowiada o emancypacji dziewczynek czy krytykuje patriarchalny porządek. To wszystko rzeczywiście można w niej odnaleźć, ale najważniejsze wydaje mi się coś innego. Dagfrid przypomina, że literatura dziecięca wcale nie musi być przestrzenią podporządkowania i wychowywania do posłuszeństwa. Może być miejscem, w którym dziecko po raz pierwszy spotyka bohatera mówiącego światu: „nie rozumiem, dlaczego miałbym żyć dokładnie tak jak wszyscy”.

A przecież właśnie od takich pytań zaczyna się każda wolność.

G. Leszczyński, Książki pierwsze. Książki ostatnie? Literatura dla dzieci i młodzieży wobec wyzwań nowoczesności, Warszawa 2012. ↩︎
G. Leszczyński, Książka i młody czytelnik: zbliżenia, oddalenia, dialogi, Warszawa 2013. ↩︎
M. Zając, „Książka obrazkowa: znana i nieznana”, w: Książka i młody czytelnik: zbliżenia, oddalenia, dialogi, Warszawa 2013. ↩︎