W dzisiejszej recenzji chciałbym zabrać was do wyjątkowego miejsca, które być może istnieje naprawdę. Zuzanna Trojnacka Dasiak, której Mysią Ferajnę już recenzowałem, zostawia wyraźne wskazówki i osadza historię w konkretnej przestrzeni, w konkretnych miejscowościach. Ja jednak proponuję spojrzeć na tę opowieść inaczej, przez pryzmat zachodzącego słońca i uśmiechniętego chłopca z okładki, który pewnym krokiem idzie w waszą stronę. Widzicie go? To Jaś, bohater książki Jastuś. Dlaczego ta historia jest wyjątkowa? Za chwilę się przekonacie.
Jastuś jako świat między codziennością a wyobraźnią
Chciałbym przede wszystkim zwrócić uwagę na wykreowany przez autorkę świat, rozpięty na granicy rzeczywistości i marzenia. To jednak nie jest granica zaznaczona grubą kreską. Nie mamy tu do czynienia z wyraźnym podziałem na to, co realne, i to, co fantastyczne w sensie genologicznym. Nie pojawiają się istoty nadprzyrodzone ani elementy cudowności w klasycznym rozumieniu baśni. Mamy raczej do czynienia z przestrzenią przenikania, z konstrukcją świata przedstawionego, w którym codzienność i wyobrażenie współistnieją jako równoprawne składniki sensu.
W klasycznej teorii dzieła literackiego podkreśla się, że świat przedstawiony nie jest prostym odbiciem rzeczywistości empirycznej, lecz strukturą tekstową, zorganizowaną według określonych zasad kompozycyjnych i semantycznych1. Oznacza to, że nawet wtedy, gdy utwór sprawia wrażenie realistycznego, nie mamy do czynienia z bezpośrednią transpozycją świata zewnętrznego, lecz z jego literacką konstrukcją, z systemem relacji między postaciami, zdarzeniami, przestrzenią i czasem, które podlegają prawom wyznaczonym przez tekst. Świat przedstawiony jest więc wytworem języka, efektem selekcji, hierarchizacji i organizacji elementów rzeczywistości w taki sposób, aby utworzyć spójną, sensowną całość.
W ujęciu strukturalnym, obecnym choćby w klasycznych rozważaniach Głowińskiego, Okopień Sławińskiej i Sławińskiego, świat przedstawiony jest kategorią konstytutywną dzieła epickiego. Nie jest on tłem dla wydarzeń, lecz dynamiczną strukturą znaczeń, w której każdy element pełni funkcję wobec innych2. Przestrzeń nie jest neutralna, czas nie jest jedynie chronologią, a postać nie jest wyłącznie psychologicznym portretem, wszystkie te składniki współtworzą system, który nadaje sens całości. Co więcej, świat przedstawiony zawsze jest światem zapośredniczonym przez narrację, a więc również przez określoną perspektywę widzenia.
Jeśli spojrzymy na książkę Jastuś z tej perspektywy, łatwo dostrzeżemy, że mamy do czynienia z konstrukcją naprawdę bardzo świadomie zorganizowaną. Zuzanna Trojnacka-Dasiak nie próbuje odtwarzać rzeczywistości dzieciństwa w sposób dokumentalny ani realistyczny w sensie mimetycznym. Mam nadzieję, że nie mylę się przypuszczając, że nie chodzi tu o wierne przedstawienie wsi, domu czy codziennych czynności, z którymi być może łączą autorkę sentymentalne wspomnienia. Według mnie chodzi raczej o stworzenie pewnego modelu świata, w którym codzienność zostaje poddana delikatnemu przesunięciu semantycznemu. To przesunięcie nie polega na wprowadzeniu elementów fantastycznych w sensie gatunkowym, nie pojawiają się nadprzyrodzone istoty, nie zostaje naruszona ontologiczna stabilność świata, lecz na takim zorganizowaniu doświadczenia, aby wyobraźnia dziecka mogła w nim swobodnie funkcjonować.
W tym sensie świat, który znajdziemy w książce Jastuś, nie jest ani realistyczny w sensie mimetycznym, ani fantastyczny w sensie genologicznym. Nie realizuje on modelu realizmu, który opierałby się na zasadzie maksymalnego podobieństwa do rzeczywistości empirycznej. Nie wpisuje się też w konwencję fantastyki czy baśniowości, gdzie cudowność stanowi element konstytutywny świata przedstawionego. Zamiast tego mamy do czynienia z konstrukcją pośrednią, światem, w którym granice między tym, co realne, a tym, co wyobrażone, nie są zniesione, lecz pozostają płynne.
To właśnie owo miękkie przenikanie stanowi klucz do zrozumienia specyfiki opowieści Jastuś. Dziecięca wyobraźnia nie zostaje tu przedstawiona jako siła burząca porządek rzeczywistości, lecz jako sposób jej przeżywania. Nie mamy do czynienia z konfliktem między realnym a wyobrażonym, lecz z ich współobecnością. Wyobraźnia nie konkuruje z rzeczywistością, ona ją dopełnia, reinterpretując, nasycając znaczeniem, czasem przekształcając, ale nigdy całkowicie nie negując.
Można powiedzieć, że autorka buduje świat, w którym wyobrażenie zostaje wpisane w strukturę codzienności. Ten zabieg ma konsekwencje zarówno ontologiczne, jak i aksjologiczne. Ontologiczne, ponieważ świat przedstawiony nie zostaje rozszczepiony na dwa porządki, lecz zachowuje jedność. Aksjologiczne, ponieważ to, co zwyczajne, codzienne i powtarzalne, zyskuje rangę przestrzeni sensu. Cudowność nie polega tu na przekroczeniu praw natury, lecz na intensywności doświadczenia.
W tym kontekście warto przypomnieć, że w literaturze dla dzieci szczególne znaczenie ma relacja między światem przedstawionym a kompetencjami poznawczymi młodego odbiorcy. Dziecko, zwłaszcza w wieku wczesnoszkolnym, operuje kategorią na niby w sposób naturalny. Zabawa symboliczna pozwala mu łączyć elementy realne i wyobrażone bez konieczności radykalnego oddzielania tych porządków3. Świat Jastusia wydaje się odpowiadać tej strukturze doświadczenia. Nie narzuca on czytelnikowi konieczności przejścia w odrębny porządek fantastyczny, lecz umożliwia przeżywanie niezwykłości w obrębie znanej, bezpiecznej przestrzeni.
To rozwiązanie ma także istotne konsekwencje dla samego doświadczenia lektury. Jeśli cudowność nie jest wyraźnie zasygnalizowana, jeśli nie ma spektakularnego momentu przekroczenia, to czytelnik nie koncentruje się na rozpoznawaniu inności świata. Zamiast tego zaczyna dostrzegać niezwykłość w tym, co zwyczajne. Lektura przestaje być poszukiwaniem efektu, a staje się ćwiczeniem uważności.
Właśnie dlatego doświadczenie czytelnicze w przypadku Jastusia nie polega na rozpoznawaniu cudowności, lecz na dostrzeganiu niezwykłości w tym, co zwyczajne. Dom, ogród, droga, rozmowa z rodzicem, wszystkie te elementy nie zostają przekształcone w scenografię dla nadzwyczajnych wydarzeń. To one same stają się przestrzenią znaczenia. Autorka nie upiększa rzeczywistości, lecz wydobywa z niej potencjał sensu.
Z perspektywy teorii świata przedstawionego można powiedzieć, że mamy tu do czynienia z konstrukcją, która minimalizuje dystans między światem tekstu a światem doświadczenia czytelnika, a jednocześnie subtelnie go przekształca. To nie jest świat obcy ani egzotyczny, lecz świat lekko przesunięty, świat, w którym codzienność zostaje nasycona możliwością. Możliwością opowieści, interpretacji, zabawy, refleksji.
Taka strategia budowania świata przedstawionego ma także wymiar etyczny. Skoro to, co zwyczajne, zostaje pokazane jako nośnik sensu, to również relacje, gesty i drobne rytuały codzienności nabierają wagi. Świat nie musi być spektakularny, by był znaczący. Wystarczy, że zostanie uważnie zobaczony.
W tym sensie Jastuś proponuje model świata, który nie ucieka od realności, lecz ją pogłębia. Nie oferuje eskapistycznej fantazji, lecz wzmacnia zdolność dostrzegania sensu w tym, co bliskie. A to, paradoksalnie, może być formą najbardziej subtelnej cudowności.
W badaniach nad dziecięcą wyobraźnią podkreśla się, że w pewnym okresie rozwoju dziecko potrafi żyć równolegle w świecie realnym oraz wyobrażonym, a świat na niby może być dla niego równie istotny jak świat empiryczny4. Nie oznacza to jednak, że dziecko nie rozróżnia rzeczywistości od fikcji. Przeciwnie, rozróżnienie to istnieje, lecz ma charakter elastyczny i sytuacyjny. Dziecko potrafi przechodzić między porządkami bez poczucia sprzeczności, ponieważ traktuje wyobrażenie jako integralny sposób doświadczania świata, a nie jako jego zaprzeczenie.
W ujęciu kulturowo historycznym, rozwijanym między innymi przez badaczy inspirowanych myślą Wygotskiego, wyobraźnia nie jest odrębną, autonomiczną sferą psychiczną, lecz formą przetwarzania doświadczenia5. To, co dziecko przeżywa w zabawie, w opowieści czy w rytuale codzienności, nie jest ucieczką od realności, lecz jej twórczą reinterpretacją. Zabawa na niby pozwala mu przekształcać sytuacje znane, oswajać lęki, testować role społeczne i budować relacje. Granice między światem realnym a wyobrażonym są więc płynne i negocjowane w działaniu, w konkretnym kontekście sytuacyjnym, w relacji z dorosłymi, w przestrzeni domu czy podwórka.
Ta płynność nie oznacza chaosu ontologicznego. Oznacza raczej, że dziecko potrafi zawiesić jednoznaczność rozróżnień, by umożliwić sobie intensywniejsze przeżycie sytuacji. W świecie na niby przedmioty mogą zmieniać swoje funkcje, a przestrzeń swoje znaczenie. Krzesło może stać się statkiem, ogród dżunglą, a codzienna droga wyprawą. To, co z perspektywy dorosłego wydaje się przekształceniem rzeczywistości, z perspektywy dziecka jest jej rozszerzeniem.
W tym świetle delikatne przesunięcie w stronę marzenia obecne w książce Jastuś nie jest zabiegiem estetycznej dekoracyjności, nie jest ozdobnikiem, który miałby upiększyć opowieść. Jest raczej konsekwencją przyjętej wizji dziecięcego doświadczenia świata, wizji, w której wyobraźnia nie stanowi alternatywy dla realności, lecz jej wymiar. Autorka nie tworzy przestrzeni fantastycznej w sensie literackiej konwencji, lecz rekonstruuje sposób widzenia, który jest właściwy dziecięcemu przeżywaniu codzienności.
Wydaje mi się, że można powiedzieć, że tekst książki Jastuś respektuje ontologię dziecięcej zabawy. Nie narzuca ostrego podziału między tym, co naprawdę, a tym, co tylko w wyobraźni. Zamiast tego pokazuje, jak oba porządki splatają się w doświadczeniu bohatera. To splatanie ma charakter subtelny, nie dochodzi do spektakularnego przejścia w inny wymiar, nie pojawia się wyraźny sygnał przekroczenia granicy. Przesunięcie dokonuje się w mikroskali, w spojrzeniu, w komentarzu, w sposobie interpretacji sytuacji.
Warto w tym miejscu zwrócić uwagę, że taka strategia budowania świata przedstawionego sprzyja identyfikacji młodego czytelnika z bohaterem. Jeśli świat tekstu odpowiada strukturze jego własnego doświadczenia, nie wymaga od niego radykalnej zmiany trybu percepcji. Nie musi on uczyć się zasad cudowności ani akceptować nowej ontologii. Może po prostu rozpoznać siebie, swoje sposoby przeżywania, swoje skojarzenia, swoje przekształcenia codziennych sytuacji.
Dla dorosłego czytelnika Jastuś może stać się przypomnieniem zapomnianego sposobu widzenia świata. W tym sensie książka funkcjonuje na dwóch poziomach, jako opowieść zgodna z dziecięcą strukturą doświadczenia oraz jako subtelna propozycja rewizji dorosłego, zracjonalizowanego sposobu postrzegania rzeczywistości.
Delikatność tego przesunięcia ma również znaczenie aksjologiczne. Skoro wyobraźnia zostaje pokazana jako naturalny element codzienności, nie jest ona traktowana jako coś podejrzanego, niepraktycznego czy zbędnego. Przeciwnie, staje się narzędziem budowania relacji i sensu. W literaturze dla dzieci często spotykamy dwa skrajne modele, albo wyobraźnia jest przestrzenią eskapizmu, w której bohater ucieka od problemów, albo zostaje podporządkowana dydaktycznej funkcji opowieści. W Jastusiu nie mamy ani jednego, ani drugiego. Wyobraźnia nie służy ucieczce i nie zostaje zredukowana do ilustracji morału. Jest po prostu sposobem bycia w świecie.
Można też zauważyć, że świat na niby w tej książce jest silnie osadzony w relacji. Dziecięca wyobraźnia nie działa w izolacji. Jest wspierana, akceptowana, a czasem współtworzona przez dorosłych. To istotne, ponieważ badania nad rozwojem pokazują, że postawa otoczenia wobec twórczych działań dziecka ma znaczący wpływ na kształtowanie się jego wyobraźni6. Jeśli dorośli traktują zabawę jako coś błahego lub niepotrzebnego, ograniczają jej potencjał. Jeśli jednak pozostają uważni i otwarci, tworzą przestrzeń dla jej rozwoju. W Jastusiu mamy tego doskonały przykład, kiedy mama, przekazuje synowi swoją zabawkę z dzieciństwa.
To potwierdza tylko, że rodzina nie tłumi wyobraźni bohatera, nie sprowadza jej do dziecinności, lecz pozwala jej współistnieć z rytmem codziennych obowiązków. To współistnienie jest kluczowe, pokazuje, że wyobrażenie i praca, zabawa i odpowiedzialność, marzenie i rzeczywistość nie muszą się wykluczać.
Dlatego właśnie delikatne przesunięcie w stronę marzenia nie jest efektem estetycznej stylizacji, lecz konsekwencją spójnej koncepcji antropologicznej. Autorka przyjmuje wizję dziecka jako podmiotu zdolnego do twórczej reinterpretacji świata, a zarazem zakorzenionego w konkretnej przestrzeni społecznej i rodzinnej. Świat na niby nie stanowi tu alternatywnego uniwersum, lecz rozszerzenie świata tu i teraz.
Z perspektywy literaturoznawczej można powiedzieć, że mamy do czynienia z tekstem, który internalizuje strukturę dziecięcego doświadczenia i przekłada ją na strukturę świata przedstawionego. W ten sposób psychologiczna prawidłowość zostaje przekształcona w zasadę kompozycyjną. To, co w rozwoju dziecka ma charakter naturalny, płynność granic między realnym a wyobrażonym, w tekście staje się elementem konstrukcyjnym świata.
A to sprawia, że lektura Jastusia nie polega na przechodzeniu do świata cudów, lecz na odkrywaniu, że cudowność może być immanentną cechą zwyczajności. Nie dlatego, że rzeczywistość zostaje zaczarowana, lecz dlatego, że zostaje zobaczona z perspektywy, która pozwala jej znaczyć więcej.
Jastuś i czytanie ciszy
Czytając Jastusia, można odnieść wrażenie, jakbyśmy jako czytelnicy dostali możliwość zajrzenia do tego świata przez wąską szczelinę, na moment, ale wystarczająco długo, by poczuć spokój i miękkość tej przestrzeni, ale nie na tyle, by wszystko dało się nazwać wprost. To doświadczenie niepełnej widoczności nie rodzi jednak frustracji. Przeciwnie, wywołuje poczucie uczestnictwa. Nie jesteśmy biernymi odbiorcami gotowego sensu, lecz współuczestnikami procesu jego kształtowania.
To niedopowiedzenie nie jest więc brakiem, niedostatkiem ani luką w konstrukcji tekstu, lecz strategią tekstową. W klasycznej fenomenologii dzieła literackiego Roman Ingarden wskazywał na istnienie miejsc niedookreślenia jako konstytutywnego elementu struktury utworu. Każdy tekst literacki pozostawia przestrzenie, które muszą zostać dopełnione przez akt konkretyzacji dokonujący się w świadomości czytelnika. Nie oznacza to dowolności interpretacyjnej, lecz konieczność współdziałania, co podkreśla także Umberto Eco. Sens nie jest gotowym przedmiotem przekazu, lecz wydarzeniem dokonującym się w relacji między strukturą tekstu a aktywnością odbiorcy.
W Jastusiu ta strukturalna niedookreśloność zostaje wykorzystana w sposób szczególny. Nie dotyczy ona jedynie detali opisu czy psychologicznego dopowiedzenia motywacji postaci. Obejmuje raczej całościową atmosferę świata przedstawionego. Autorka nie werbalizuje wprost emocjonalnych napięć, nie nazywa jednoznacznie wartości, nie objaśnia symboliki codziennych gestów. Zamiast tego pozwala, by sens wyłaniał się z relacji między scenami, z powtórzeń, z rytmu, z drobnych, pozornie marginalnych momentów.
Powtórzenie w tym tekście nie jest mechaniczną redundancją, lecz środkiem organizującym doświadczenie. Rytuały codzienności, powrót ojca z pracy, rozmowa przy stole, wspólne obserwowanie przyrody, budują strukturę powracającego znaczenia. Czytelnik zaczyna dostrzegać, że to, co powtarzalne, nie jest monotonne, lecz stabilizujące. Właśnie w tej powtarzalności kryje się aksjologiczny rdzeń świata.
W tym miejscu warto przypomnieć koncepcję wspólnot interpretacyjnych Stanleya Fisha, według której znaczenie tekstu nie istnieje jako byt autonomiczny, lecz konstruuje się w praktykach lekturowych określonych wspólnot czytelniczych7. Fish podważa przekonanie o obiektywnie danym sensie, wskazując, że to interpretacyjne nawyki, kulturowe kompetencje i przyjęte strategie czytania sprawiają, iż tekst znaczy w określony sposób. Oznacza to, że nie tylko tekst wpływa na czytelnika, lecz również czytelnik, jako członek określonej wspólnoty interpretacyjnej, współtworzy sens.
Jastuś zdaje się świadomie zakładać istnienie takiej wspólnoty. Projektuje czytelnika, który potrafi czytać ciszę, który nie oczekuje spektakularnych zwrotów akcji, lecz odnajduje sens w strukturze powtórzeń i subtelnych przesunięć. Nie jest to czytelnik nastawiony na fabularną sensację, lecz odbiorca gotowy na uważność. W tym sensie tekst wpisuje się w określoną kulturę lektury, kulturę cierpliwości, skupienia, zdolności dostrzegania niuansów.
Można powiedzieć, że Jastuś nie tylko oferuje opowieść, lecz także proponuje pewien model czytania. Nie jest to model dominujący we współczesnej kulturze przyspieszenia i nadmiaru bodźców. Jest to model, który wymaga zawieszenia oczekiwań spektakularności i przyjęcia rytmu świata przedstawionego. Czytelnik zostaje zaproszony do wejścia w strukturę tekstu nie poprzez gwałtowne wydarzenie, lecz poprzez powolne zanurzenie.
W tym miejscu warto odwołać się do koncepcji czytelnika modelowego stworzonej przez wspomnianego już Umberta Eco8. Eco wskazuje, że każdy tekst projektuje swojego idealnego odbiorcę, takiego, który dysponuje odpowiednimi kompetencjami interpretacyjnymi i potrafi podążać za strategiami tekstu. Czytelnik modelowy nie jest realnym odbiorcą, lecz funkcją tekstu, konstruktem wpisanym w jego strukturę. To on potrafi właściwie odczytać ironię, rozpoznać aluzję, wypełnić luki.
W przypadku Jastusia czytelnik modelowy to ktoś, kto akceptuje niedopowiedzenie jako wartość, a nie brak. Kto nie domaga się natychmiastowego wyjaśnienia, lecz pozwala sensowi wyłonić się z kontekstu. Kto rozumie, że cisza może znaczyć więcej niż deklaracja. Taki czytelnik potrafi dostrzec, że świat przedstawiony nie operuje spektakularną symboliką, lecz delikatną siecią powiązań.
Warto zauważyć, że projektowanie czytelnika modelowego w literaturze dziecięcej ma wymiar szczególny. Tekst skierowany do młodego odbiorcy nie może zakładać kompetencji hermeneutycznych na poziomie specjalistycznym, ale może kształtować nawyki czytania. Jastuś nie upraszcza świata do poziomu jednoznacznych morałów, lecz proponuje młodemu czytelnikowi doświadczenie sensu, który nie jest wprost nazwany. W ten sposób tekst nie tylko odzwierciedla dziecięce doświadczenie, lecz także rozwija kompetencje interpretacyjne.
Jednocześnie książka funkcjonuje w podwójnej perspektywie, jako tekst czytany przez dziecko oraz przez dorosłego. Wspólnota interpretacyjna, o której mówi Fish, nie jest jednolita. Inaczej czyta dziecko, inaczej dorosły. Dla dziecka niedopowiedzenie może być naturalnym elementem opowieści. Dla dorosłego świadomym zabiegiem artystycznym. Ta wielowarstwowość nie prowadzi jednak do sprzeczności, lecz do pogłębienia sensu.
Z perspektywy poststrukturalnej, reprezentowanej choćby przez Ryszarda Nycza, tekst literacki można postrzegać jako pole gry znaczeń, w którym sens nie jest zamknięty, lecz negocjowany9. Jastuś wpisuje się w tę koncepcję o tyle, że nie zamyka interpretacji w jednym, jednoznacznym komunikacie. Pozwala, by znaczenie krystalizowało się w procesie lektury. Nie daje gotowych odpowiedzi, lecz tworzy przestrzeń dla refleksji.
Niedopowiedzenie jako strategia tekstowa pełni tu zatem kilka funkcji. Po pierwsze estetyczną, ponieważ buduje atmosferę subtelności i miękkości świata. Po drugie poznawczą, ponieważ angażuje czytelnika w proces konkretyzacji sensu. Po trzecie aksjologiczną, ponieważ pokazuje, że wartości nie muszą być deklarowane, aby były obecne.
W rezultacie doświadczenie czytelnicze nie polega na konsumpcji gotowej historii, lecz na współtworzeniu jej znaczenia. Czytelnik zostaje zaproszony do aktywności, do uważnego śledzenia relacji między scenami, do dostrzegania sensu w powtórzeniach. To sprawia, że lektura staje się doświadczeniem bardziej dialogicznym niż jednostronnym.
Można więc powiedzieć, że wąska szczelina, przez którą zaglądamy do świata Jastusia, nie jest ograniczeniem widoczności, lecz warunkiem uczestnictwa. Nie widzimy wszystkiego, ponieważ tekst nie chce być przezroczysty. Chce być przestrzenią współobecności, świata, autora i czytelnika.
I właśnie w tej współobecności rodzi się sens.
Jest w tej książce coś kojąco sielankowego, coś, za czym wielu z nas tęskni. Podczas lektury wracała do mnie Moja piosnka II Norwida, z jej prostym, a zarazem głęboko nasyconym emocjonalnie wyznaniem tęsknoty za krajem, gdzie kruszynę chleba podnoszą z ziemi przez uszanowanie, a także Dom Wolnej Grupy Bukowina, w którym dom nie jest budynkiem, lecz przestrzenią relacji i obecności. Te skojarzenia nie wynikają jednak z bezpośrednich nawiązań intertekstualnych, lecz z podobnego sposobu organizowania doświadczenia, poprzez rytm, powtarzalność, afirmację zwyczajności.
Ta sielankowość nie jest efektem nostalgicznego tonu ani sentymentalnej stylizacji. Nie polega na idealizowaniu rzeczywistości ani na wygładzaniu konfliktów. Jest raczej rezultatem określonych wyborów kompozycyjnych i stylistycznych. Jak przypomina poetyka, sens estetyczny rodzi się z organizacji materiału językowego, z rytmu narracji, z rozkładu akcentów, z relacji między planem zdarzeń a planem opisu. To, co czytelnik odbiera jako nastrój, w istocie jest efektem precyzyjnego ułożenia elementów tekstu.
W Jastusiu dramatyzm zostaje wyraźnie ograniczony. Nie oznacza to braku wydarzeń, lecz brak ich hierarchicznej eskalacji. Zdarzenia nie prowadzą do wyraźnej kulminacji, nie budują napięcia w klasycznym sensie fabularnym. Zamiast wyraźnego punktu zwrotnego mamy raczej miękkie przejścia między scenami. Zamiast konfliktu, który wymaga rozwiązania, mamy sytuacje, które zostają przeżyte i włączone w rytm codzienności.
Taki sposób organizacji tekstu przywodzi na myśl formę epizodyczną, w której poszczególne opowiadania nie są podporządkowane nadrzędnej dramaturgii, lecz układają się w serię doświadczeń. Ich sens nie wynika z napięcia między początkiem a końcem, lecz z powracającej struktury dnia, relacji, gestów. To właśnie rytm, a nie konflikt, staje się główną zasadą kompozycyjną.
Rytm narracji przejawia się nie tylko w powtarzalności sytuacji, lecz także w tempie opisu. Autorka pozwala scenom wybrzmieć. Nie spieszy się z przejściem do kolejnego wydarzenia. Opisy przyrody, drobne czynności, rozmowy, wszystko to zostaje wprowadzone w sposób, który nie podporządkowuje ich funkcji fabularnej. Opis nie jest tu wyłącznie tłem dla akcji, bywa równorzędnym nośnikiem sensu.
W klasycznej teorii epiki wskazuje się, że relacja między planem zdarzeń a planem opisu ma zasadnicze znaczenie dla odbioru utworu. Jeśli plan zdarzeń dominuje, tekst nabiera dynamiki i napięcia. Jeśli plan opisu zostaje wyeksponowany, doświadczenie czytelnicze staje się bardziej kontemplacyjne. W Jastusiu mamy do czynienia z wyraźnym przesunięciem w stronę tej drugiej strategii. Nie chodzi jednak o statyczność, lecz o trwanie.
Czytelnik nie podąża za akcją w sensie klasycznym, nie oczekuje, co się stanie dalej w wymiarze dramatycznym, lecz zanurza się w świecie, który trwa. To doświadczenie bliższe kontemplacji niż ekscytacji. Kontemplacja nie oznacza tu bezruchu, lecz skupienie. Uwaga nie jest kierowana ku punktowi kulminacyjnemu, lecz rozproszona w obrębie całej sceny.
Nie chcę zdradzać fabuły ani wskazywać konkretnych scen, które mogłyby zostać odczytane jako kluczowe. Ważniejsze jest to, jak tekst pracuje na obrzeżach uwagi. Psychologia rozwoju podpowiada, że koncentracja uwagi jest jednym z czynników powiązanych z wyobraźnią i intensywnością przeżycia. To, na czym skupiamy uwagę, zyskuje wagę emocjonalną. Jeśli tekst kieruje uwagę czytelnika ku drobnym, codziennym sytuacjom, to właśnie one stają się nośnikami sensu.
W przypadku Jastusia akcenty są rozłożone subtelnie. Często to, co najważniejsze, nie zostaje wyeksponowane jako wydarzenie wyjątkowe. Znaczenie nie rodzi się w spektakularnym momencie, lecz w powracającym geście, w powtórzonej rozmowie, w ciszy między słowami. Taki sposób organizacji wymaga od czytelnika innego trybu lektury, bardziej uważnego, mniej nastawionego na spektakularność.
Jastuś to w gruncie rzeczy zbiór opowiadań z codziennego życia bohatera, a Jaś stanowi spoiwo poszczególnych historii. W sensie genologicznym mamy tu do czynienia z formą, która, zgodnie z refleksją Michała Głowińskiego, posiada swoją domenę konieczności i możliwości. Domeną konieczności jest obecność dziecka jako osi świata oraz epizodyczna struktura. Domeną możliwości różnorodność sytuacji i tonów.
Jastuś jako opowieść o rodzinie
W tej książce mamy bardzo ciepło przedstawioną rodzinę, silnie związaną z rytmem natury, pracy i wzajemnej miłości oraz zrozumienia. Autorka nie mówi tego wprost, nie moralizuje, nie konstruuje deklaratywnej aksjologii. Sens wypływa z drobnych scen i rytuałów. W teorii literatury podkreśla się, że wartości w tekście mogą być organizowane nie tylko poprzez wypowiedzi wprost, lecz poprzez strukturę świata przedstawionego i kompozycję zdarzeń. W tym sensie Jastuś buduje swoją aksjologię poprzez formę.
Szczególną uwagę zwraca postać mamy, Kaliny. Jest obecna, ale nie dominująca. To model matczynej uważności, który nie opiera się na kontroli, lecz na relacji. Współczesna literatura dziecięca często problematyzuje autorytet dorosłych, ironizuje go lub osłabia. Tutaj mamy do czynienia z autorytetem miękkim, relacyjnym, osadzonym w codzienności.
Ojciec Jasia również nie buduje swojej pozycji poprzez deklaracje. Jego obecność wyraża się w pracy, w powrocie do domu, w cichym byciu obok. Z wspólnego wypadu „na ryby”. Z perspektywy psychologii rozwojowej stabilna obecność dorosłego tworzy ramę, w której dziecko może bezpiecznie eksplorować świat i rozwijać wyobraźnię. Wyobraźnia nie jest tu przeciwstawiona rzeczywistości, wyrasta z niej.
W rezultacie rodzina w Jastusiu nie jest idealizowaną pocztówką, lecz strukturą budowaną z powtarzalnych gestów i obecności. Sens nie zostaje wypowiedziany wprost, lecz wyłania się z rytmu. To książka, która działa ciszej, ale pozostaje dłużej.
Na koniec chcę po prostu zachęcić do sięgnięcia po Jastusia. To opowieść, która nie krzyczy i nie błyska fajerwerkami, lecz proponuje inny tryb lektury, oparty na uważności, relacji i codzienności. W świecie nadmiaru bodźców daje coś rzadkiego, przestrzeń na oddech.
A może nawet coś więcej, przypomnienie, że sens nie zawsze rodzi się w spektakularnym wydarzeniu. Czasem rodzi się w powracającym geście, w cichej obecności, w rytmie dnia, który, jeśli zostanie uważnie przeżyty, okazuje się wystarczający.
Mam nadzieję, że mieszkańcy Jastrzębia-Zdroju nie poczują się w mojej recenzji pominięci, podobnie jak ciocia Amelia ze Swornychgaci i jej syn Kuba z Oszczywilka nie będą mieli mi za złe, że wspominam o nich dopiero na końcu. Podkreślę jednak raz jeszcze: zależało mi przede wszystkim na wejściu w inną przestrzeń, mniej materialną, bardziej miękką i symboliczną, w której konkretne miejsca są tylko punktami zaczepienia, a najważniejsze dzieje się w nastroju, relacjach i w tym, co zostaje w czytelniku po zamknięciu książki.
- Roman Ingarden, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, przeł. Maria Turowicz, Warszawa, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1960, rozdziały o miejscach niedookreślenia i konkretyzacji dzieła. ↩︎
- ² Michał Głowiński, Aleksandra Okopień Sławińska, Janusz Sławiński, Zarys teorii literatury, wydanie piąte, Warszawa, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, 1986, część poświęcona światu przedstawionemu, postaci, zdarzeniu i kompozycji. ↩︎
- Mariane Hedegaard, Imagination and emotion in children’s play: A cultural historical approach, International Research in Early Childhood Education, 2016, tom 7, numer 2, fragmenty o zabawie, codzienności i negocjowaniu reguł. Zobacz też Anna Guzy, Dziecięce wyobrażenia paidii, Paidia i Literatura, 2019, numer 1, s. 41-53. ↩︎
- Dariusz Brzostek, „Tekst (uczyniony) z kontekstu. Jak rozmawiamy o książkach, które nie istnieją?”, „Literaria Copernicana” 2016, 3(19), s. 167–179. ↩︎
- Mariane Hedegaard, dz. cyt. ↩︎
- Anna Guzy, wskazuje, że rozwój wyobraźni zależy między innymi od wpływu środowiska, koncentracji uwagi oraz postawy otoczenia wobec działań twórczych dziecka ↩︎
- Stanley Fish, Jak rozpoznać wiersz, gdy się go widzi, przeł. Andrzej Szahaj, w: Stanley Fish, Interpretacja, retoryka, polityka, Kraków, Universitas, 2002, fragmenty o wspólnotach interpretacyjnych i praktykach lektury. ↩︎
- Umberto Eco, Czytelnik modelowy, Pamiętnik Literacki, 1987, tom 78, zeszyt 2, s. 287-305 ↩︎
- Ryszard Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, w: Ryszard Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków, Universitas, 1993, s. 11 57, fragmenty o sensie jako efekcie praktyk i o roli tekstowej organizacji znaczeń. ↩︎
